ZT 重建張愛玲廢墟: 專訪《色-戒》編劇王蕙玲

重建張愛玲廢墟-專訪《色-戒》編劇王蕙玲
◎藍祖蔚

編輯室報告： 導演李安以張愛玲小說〈色，戒〉為本，拍出眾論沸騰的《色—戒》，彷彿也打破了張愛玲小說變為影像必定失敗的魔咒。今、明兩天特地刊出藍祖蔚專訪編劇王蕙玲，窺看從文字到影像之間，進行了怎樣的創造工程。

王蕙玲是台灣影視圈的傳奇作家，學音樂出身的她，卻在劇本寫作上嶄露頭角，寫了20年的影視劇本，王蕙玲產量並不多，電影劇本只完成了《飲食男女》、《夜奔》、《臥虎藏龍》、《候鳥》和《色—戒》五齣，其中有三部是和李安導演合作，「我是幸運的，」回頭看自己的編劇人生，王蕙玲笑著說：「能和李安一合作就是三齣劇本，是多少人夢寐以求的事？而且又能把張愛玲的作品與人生揉合在一起，我只能說人生因緣真的非常神奇。」

配合《色—戒》台灣首映，王蕙玲回到台北，抽空聊起了編劇歷程，短短一小時訪談中，王蕙玲談及了她和李安、張愛玲的淵源，以及創作《色—戒》劇本的心路歷程，「張愛玲的小說〈色，戒〉，往往在看似不經意處藏有迷團，愈往下挖，愈感覺深不見底的黑；李安的電影《色—戒》亦然，是迷宮也是藏寶圖，有太多的東西等待大家去挖掘。」王蕙玲說 :「原本覺得創作人應該保持沉默，讓觀眾自己去觸摸電影，但對於創作過程，許多人感到好奇，我也認為值得和大家分享這一種難得工作的經驗。」

問：先談你創作《色—戒》劇本的緣起吧？

答：我必須說人生因緣非常神奇，不是《臥虎藏龍》，我就做不到《她從海上來──張愛玲傳奇》，不是李安，我也許永遠不會去碰〈色，戒〉。2001年，因為《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡編劇獎的提名，我獲得了一張直飛洛杉磯的機票，參加奧斯卡盛會固然好玩，但是能得走訪張愛玲生前在Westwood的故居，對於我而言更是意義不凡，因為那時我才剛開始要為電視劇腳本大量蒐集張愛玲的各項資料。

張愛玲生前最後落腳的寓所位在羅切斯特大道（RochesterAve.）10911號上，對街就是一家戲院，剛巧正在演著《臥虎藏龍》，當時我就心想，張愛玲如果還在人世，會不會一晃一晃地慢步走進戲院也來看《臥虎藏龍》呢？畢竟，李安和張愛玲都是最懂得用英文表達東方思想精髓的人啊。

奧斯卡盛會當晚一念閃過，張愛玲最愛漂亮衣裳的，我很想帶著她去走一趟星光大道或者奧斯卡party，聽她如何對美國明星花枝招展的盛況品頭論足一番，那一年起，整整三年的時間我只生活在張愛玲的世界裡，甚至在上海安了家。

2004年我做完公共電視製作的電視劇《她從海上來─張愛玲傳奇》後，以為自己可以將張愛玲的種種都打包了，短期內不會再碰這批資料了，不料，就在李安籌拍《斷背山》前後，他卻告訴我下一部作品就是要改編張愛玲的〈色，戒〉，當時我直覺是：「完了！」因為〈色，戒〉之精練，之難，是讀來最神祕、最參不透的一篇小說，坦白說，我從來沒有衝動（應該說是沒有膽量）想要改編它，一聽說他要做〈色，戒〉，當下我就傻愣在那裡，心裡就想問他：「你何不去找別人？」偏偏李安卻是一個決定要做什麼就一定要做到的人，雖然態度低調，卻是眼前就算有三座大山橫亙在前，他也一定會跨越征服過去的人，除了拔刀相助，我似乎沒有其他選擇。



問：從1980年代開始，台灣和香港有多位導演都試圖改編張愛玲的小說，成績都不盡理想，她的文字魔障總讓導演在雕琢意象的同時，都跳脫不了張愛玲的文字魔障，不得不用字幕卡夾雜幾句書中精彩文句，改編〈色，戒〉之前，你不擔心嗎？

答：張愛玲的文字是華麗的，太多導演都急著捕捉或者複製潛藏在文字之間的意像，千言萬語都想要轉化成影像，所以我常說改編張愛玲的小說，就像面對著一次文字獄的挑戰：你一旦落進她的文字中，就如同坐進了監牢之中，再難翻轉脫身了。過去五十年來，喜愛張愛玲作品的文藝青年，少有人不活在張愛玲巨大的文字魅影之中的。

張愛玲每完成一個作品就像建立了一個廢墟，你只能去憑弔，不可能再造以取而代之的，她一造好文字堡壘，人就走了，但是殘影如廢墟卻一直在讀者眼前徘徊不去，任誰都不可能複製，李安與其他導演最大不同的地方在於他從來不是張迷，從來沒有想過要複製張愛玲的文字影像，沒有膜拜之心，才能優遊自在，才有可能重新創造小說在文字之外的另一種生命我則是因為編寫《她從海上來──張愛玲傳奇》的電視劇，參考閱讀了大量的相關資料，其中有關他第二任丈夫賴雅（FedinandReyter）的日記，更是非常珍貴的第一手素材，賴雅受過紮實的記者訓練，即使日記寫作也像一則則的新聞報導，儘管都是芝麻蒜皮的生活瑣事，對我而言卻像是提供了非常詳細的祕密攝影機，讓我得能窺見張愛玲下半生的有如「在荊棘中穿梭」的真實人生，更加體會她的冷調與深情的人生情貌。

再加上《人間四月天》和《她從海上來》的導演丁亞民，當年曾和朱天文姐妹一起認識了胡蘭成，在工作中他們也提供了汪政府時期胡蘭成撰寫的政論等等與當年第一手接觸的見聞實錄，使我對張愛玲的一生及作品都有了更深入寬廣的認識當李安決定要拍〈色，戒〉，我只心中冥冥有感，莫非三年的努力有其必然的意義和目的？

做為一位小說家，早慧的張愛玲，最精采的作品大約就在她25歲前即已完全展示出來了，轉赴香港美國以後，寫作難免有為了謀生而寫的壓抑。〈色，戒〉卻是她到了50歲才發表的作品，精工細琢磨寫十年，文壇行家都明白，那是她的作品中最精煉的寶石，堪稱是極品中的極品，層次之深，耐人尋味。故事是不是採集了鄭蘋如暗殺丁默成事件？是不是試圖暗示解說她和胡蘭成之間的情仇恩怨？其實都不是重點，她在創作小說時所用的技巧，以及最後完成的作品登峰造極，才是對張愛玲投以讚歎的關鍵所在。



問：長篇小說因為事件多，人物雜，改編成電影，通常就得刪砍挪移；短篇小說則是文意精鍊，字字珠璣，要擴大成為劇情長片，在不失原味的情況下加油添醋，就是許多改編工程必要的手段，你如何著手的呢？

答：我的第一稿，其實就像拆鬧鐘一樣，把〈色，戒〉的小說整個切碎拆散，索性徹底地把它解體了。
為什麼？一切只因為我一直認為〈色，戒〉是一篇無法改編的小說，文字之間有太多的空白，三言兩語就講完了一場戰爭，但是你只要細看張愛玲的文字，其實她的一生都縮影在〈色，戒〉的小說之中。整個人的老辣和銳利都淹沒在字裡行間之中，她又是文字的精算師，有人說〈色，戒〉是張愛玲自己的故事，她卻有本事把自己細細隱藏在文字之中，又時而又呼之欲出，面對她大段精練的文字描寫往往在電影改編上全無用武之地，而戲劇關鍵處常常如同兩張蓋住的王牌沒頭沒腦的一筆就掠過，張愛玲是曹雪芹的知音，這恐怕是我們後人讀她時不能忘記的重要線索。面對這麼廣大的文字魔障，把小說全拆了，就是我自以為脫困的唯一方式。

原著用一場牌局做主軸，兩位主角就在牌局前後，思想一再閃回，故事就說完了。看起來，結構並不複雜，但是文字底層下卻潛藏遮蓋了太多的東西，於是我根本不管原著的故事架構為何，先拆了再說，拆了才知道裡面有多少零件？多少空隙？

用什麼方式結構組合起來的？我把原著的一字一句全都像零件一樣給拆下來，給一個編號，給一個位置，了解張愛玲把這副零件這樣擺，到底在想什麼？



問：在拆解和還原拼組的過程中，你遇到的第一個瓶頸是什麼？

答：梁閏生。
讀〈色，戒〉時，我最震撼，或說最過不去的就是梁閏生事件，我看到張愛玲筆下的冷酷，王佳芝要色誘易先生，就得先開苞，同學之間只有梁潤生有性經驗，卻是嫖妓來的，要犧牲，就得便宜了他，同學們是商量過的，而鄺裕民絕無可能挺身而出，所以輪到梁閏生，還要讓王佳芝帶著怕染髒病的憂慮，只能怪自己傻。張愛玲三言兩語就交代了王佳芝的心情起伏，我卻是看了如同芥末衝鼻頭皮發脹，始終過不了這一關，因為我寫不出如此天真的壞，我常常要問李安：「梁閏生到底長什麼樣子？她怎麼可以？他們怎麼可以？」小說中，王佳芝後來怎麼鬧僵、懊悔的，同學間如何避嫌疑，甚至一度可能喜歡鄺裕民的她，結果還是恨了他，這些散落各地的文字，看似不經意，卻都有脈絡可循的，切碎之後，也才能任由串連的線頭來重組。



問：所以原著中只有一句：「也不止這一夜。」到了你們手上就成了王佳芝、梁閏生二試雲雨情的素材藍本了？

答：是的。雖然只是一個短場幾句話，此處的艱難對我而言是整個故事的痛點，也許要從最純真的友情開始摧殘起而後此去一路……



問：拆掉之後，就要重組，經過重新組裝，模糊的人影就可以逐漸浮現了，這時，最關鍵的人影是誰？

答：易先生。
回頭再看〈色，戒〉小說，最初感覺易先生除了鼠相外貌和特工工作的習性之外，其他資訊幾乎是一片空白，什麼都沒有，小說的前五分之四，他簡直像空氣一樣，感覺不到他的存在，但是最後的五分之一，心理活動突然轉到他身上，結尾高潮戲分全在他身上。張愛玲沒寫的，我們得找到，這樣觀眾才能看見，所以我們要開始去拼貼易先生的人格、出身和工作性質，才能整理出他內在的壓力和觀察他扭曲的性格。這種拼貼工程就是一片一片做，對了，就留著，不對，就丟掉，直到最後，電影裡的易先生走出來了，並且仍與小說裡的人遙相呼應。

我是先就著戴笠的模樣來寫易先生的，還要研究有關汪政府特工機關76號的相關資料，查考當時發生的各種有組織或沒組織的暗殺行動，透過上海社科院近年來各種陸續出版解密的近代史資料，才發現其實在上海孤島時期有多起的暗殺行動甚為荒謬，往往是沒有嚴格訓練的熱血青年一時衝動就幹，和小說裡一群大學生演話劇轉成情報工作者一樣。汪政府和重慶政府之間互通款曲，私下往來的曖昧情勢，也更添了那個年代的價值錯亂。其實，不管是鄺裕民、老吳和老易，看似立場不同實則都走在同一條不歸路上，李安說今天的鄺是明天的老吳，今天的老吳當然也就可能是明天的易先生。那鼠相的後面不也曾是掛在易先生書房牆上的那個英挺青年嗎？



問：讓每個人物的情貌清楚浮現，當然是電影劇本的重要工程，從結果論來看，看完電影，確實發現妳穿鑽進了張愛玲的文字底層挖出了她埋在其中的情緒與含意，讓演員演出了各種必需交代的心理轉折細節，其中，有關王佳芝的身世和心情，你就自行加了不少料，讓我們看到了她和父親的矛盾心情，也暗示了她想要前往英國的心理，為什麼？

答：我們增加的部份有許多是張愛玲個人的生命脈絡。
當我們在摸索王佳芝，尋找她的身影時，幾番尋思，感覺在這世界上，似乎沒有比張愛玲更像王佳芝的人了。真實生活中，她嫁給胡蘭成，背負上文化漢奸的罪名，即使真事隱去，但是港大的生活經歷，戰亂中沒有家庭與親情的描寫，孤單的和幾個話劇社同學相依相伴，一次話劇體驗讓她綻放青春的光芒，還有那些喃喃自語的心情，只覺眼前走過來的是一個王佳芝、走過去的是一個張愛玲的背影。

小說中沒有交代王佳芝和家人的關係，所以我就把張愛玲的身世揉進王佳芝生命裡，張愛玲的母親從小就離開她到法國去念書，她也感受不到父愛，父親的再娶也讓她痛哭，她一直想要去英國念書，但是命運總是唾手可得的時機就翻盤不見了，先是通過了倫敦大學的入學考試，卻因為歐戰爆發，去不成英國，只能轉往香港大學就讀，就在她爭取到全額獎學金，甚至可以保送到英國念大學時，又因為太平洋戰爭爆發而泡了湯。參考張愛玲的故事，替王佳芝添加入她對父親的愛恨情結，也找一些她對易先生這樣的男人某種心理上的投射。另外，則是張愛玲的文字處處令人費解。

王佳芝發動暗殺行動前打了電話給鄺裕民，交代訊息之後，張愛玲卻突然來了一句「片刻的沉默」。這個突然的停頓到底在暗示什麼？她是在躊躇遲疑什麼呢？關鍵時刻突然感到對鄉音的依戀，還是對發出鄉音的那個人的依戀，你看幾百次小說都會記得在電話進行中有一個點如同唱片跳針一樣在同一處重複發生，再往下探索，愛情的DNA彷彿就在其中。

問：除了拆解，你也做了不少新建工程，話劇社的這段社團歷程就是重要的樑柱，夏天的暗殺行動是稚嫩的練習曲，回到上海，才是正式的殺人劇演出，只是最後的觀眾只剩下易先生一人，不過，戲夢人生的對照關係，就是《色∣戒》電影很重要的論述架構。答：是的，李安一直很希望有人能從表演這個層次上來看《色∣戒》。不只是「戲假情真」這個層次，而且進入到演員從投入到著迷的歷程中，檢視演員人生的「真與假」、「實與虛」。

鄺裕民這個角色其實有李安自己青春期的投射在裡面，光是名字就讓人有學生王子的夢想和期待，受過教育，人又長得白淨清爽，不時還有熱情衝動，是天生的領袖，容易讓女生傾心，願意為他do something ，甚至doeverything，王佳芝剛開始的感覺無非就是如此吧。所以李安在拍片時才會一再提醒攝影師一定要拍出青春學子的純真、青澀和慘淡情懷，因為李安自己當年就是因為那樣既燃燒又投入的話劇經驗，才知道自己一輩子都是要為戲而生的，這也是當鄺裕民一叫「王佳芝，你上來」時，她的精氣神都被喚了出來，就再也回不了頭的感覺一樣。

王佳芝被叫上樓，就得演起麥太太這個角色，就得為戲而生，為戲而在，當戲劇的需求與人生起了這麼緊密的連結之後，所有的犧牲都不算什麼了，她可以不顧一切拆毀眼前的障礙（包括沒有性經驗），唯有如此，才能蹦出新生命來。小說中說「她倒是演過戲，現在也還是在台上賣命」，張愛玲就這麼淡淡兩筆，王佳芝人生的不同舞台和戲碼都提點了出來，我和李安就得努力寫出她筆下暗藏的心意了。

問：你曾經說過好的劇本是「讓人心動，有真誠、純粹的情感」，在重塑王佳芝、易先生和梁閏生等人的過程中，確實讓這些角色的人味更加顯揚，但是改編小說時，最大的挑戰卻在於是否忠於原著，你原本拆了張愛玲的小說，然而重組後卻和原著小說的結構差別不大，為什麼？

答：我的第一稿劇本完成時，其實時空跳動得比原著更厲害，我刻意要讓時空前後亂跳，但是李安一句：「這故事沒有這麼艱難，還是要讓觀眾看得懂。」就讓我又回到張愛玲的原始架構裡了。只是再回來時，腳已經比鞋子大了許多，也不再局限於小說現有的內容了。

我始終記得李安有個很重要的理念：電影中最重要的元素就在人，劇本最重要的工程就於如何分析角色，找到合適的表達方式。他曾經說過：「我只在乎人，我的鏡頭只服務演員。角色人物的感覺出不來，一切都是空的，玩再多的鏡頭變化都是沒有意義了，唯有人物刻畫得繁複多層次，角色才會活潑鮮明。」

我的初稿劇本往往會加很多註解，說明很多的環境心理細節，因為深怕別人看不懂，但是李安最終會像榨甘蔗那樣，汁有了，渣就吐掉了，他要的就是最好、最精采的東西。

劇本成形後，他會把我加上去的那些描述都拿掉，讓演員或工作人員都能有更繁複的觀點來看故事，尋找其他的表達方式，讓大家有更多的選擇，這就是好電影的魅力所在：留給大家更多的想像空間，例如終場前老易坐在床上交代易太太說話小心點，他的表情有太多的痛與不捨，可是易太太什麼也沒問，轉身就走了，老易和王佳芝的關係，易太太到底知不知情？看完電影後，大家都會低頭盤算著沒有說出來的陣陣暗潮，這個時候創作者和觀眾之間的交流互動就完成了。

劇本提供了心理脈絡，最後還是要導演用意象來傳達意境，最後副手交給易先生那顆鴿子蛋鑽戒時，易先生脫口而出：「那不是我的。」嘴巴硬歸硬，形勢危殆歸危殆，但是晃動的鑽戒，卻讓他彷彿想見了王佳芝。我還記得第一次看完《色∣戒》毛片時，只能告訴李安，我十指冰冷。

問：李安的《色∣戒》，電影最忠於原著的戲是哪一場呢？

答：封街的那場戲。我感覺李安重搭起舊上海的街景，讓那輛三輪車可以來回穿梭，所有的辛苦都值得了。因為那就是李安和張愛玲的光芒交互輝映的一刻，也是我每看必落淚的一場。

我們在改編〈色，戒〉的過程中，一直在衝破禁忌和框架，也從張愛玲和胡蘭成的著作中挪移了不少素材（註：例如易先生和王佳芝在日本居酒屋幽會，提到日本歌太悲，意謂日本將亡的那一段，就出自胡蘭成《今生今世》中的〈民國女子〉中的張愛玲談話），但是只有封街這場戲是李安對於原著的描述一個字也不肯輕易放過，從綠屋夫人服裝店玻璃櫥窗裡的「蝙蝠袖爛銀衣裙的木美人」，到紙紮的紅綠白三色小風車到吹哨拉繩封街，一個快踩，一個目顧，千頭萬緒的慌亂迷亂盡在其中，當車伕回頭對王佳芝笑，一句：「回家。」頓時就讓人覺得好奢侈的一問，什麼是家？回哪個家？回誰的家？真實的王佳芝是哪裡去也不了的。

問：你們也很會吊觀眾胃口，就在那三輪車上，王佳芝摸出了藥丸時，心頭在盤算些什麼呢？她可以一死了之，結果沒有，她在等待什麼呢？

答：劇本只是提供了磚頭和水管，任著導演去施工，既要呼應前面的脈絡，同樣也要開啟接下來的機會，那時候的王佳芝也許還有點活在希望中，也不確知封街之後會如何。她還沒有脫離麥太太的角色我猜想，任務並沒有完成，她也未必相信老易會殺她，種種無盡的可能，甚至以為或希望同學們都沒有來，只有她傻，一個人如此奮不顧身。

問：編劇過程中，最辛苦的是什麼工作？

答：找出張愛玲原著中的關鍵字。例如張愛玲用了「原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的占有」來形容老易與王佳芝的關係，好比「虎與倀」，就得深入研究一再反芻，常說「為虎作倀」簡單說就是虎大王愛吃人，人死了就成了倀，成為虎大王役使的手下，會幻化成人形繼續找更多的人來填飽虎大王的肚腸。張愛玲用這句成語來解釋占領者和受奴役的人之間的關係，當然極為貼切，一方面適用於日本侵華時期的漢奸行徑，多少人心甘情願地為征服者服務盡忠？另一方面卻也適合轉化成為老易與王佳芝的關係，真誠鮮活的王佳芝，讓原本已經心死的老易重新活了過來；原本已經槍決死了的王佳芝，卻永遠活在他的心裡，你不免要問：那到底誰是虎？誰是倀？誰是人？誰是鬼？

我們的編劇過程真的就像是《世說新語》，在既定的詞句中翻找出主角的個性脈絡，例如老易的工作就需要從動物性的理解，他本性像狼，為了生存，為了工作，刑求殺人都是必要的手段，狼在黑暗裡獵食，然而初會王佳芝他卻坦言他怕黑，為什麼？或者怕黑本身就是誘餌，更引王佳芝隨他往黑處去。遇見了王佳芝，讓他做為人的那一部分漸漸給喚了出來，戲假情真到這裡就有了多重解讀，老易的痛苦與撕裂，到底是要做人或做動物？還是動物再度還魂成為人？就構成老易角色的複雜性了。

問：這種動物性的矛盾，也就具現在三場床戲中了？

答：是啊，李安是試圖從床戲中說一點人生哲學。明眼人都可以看出一開始的強橫凌虐，是在展示老易雄性主宰優勢的心情；後來的體位變化，則兼具了男性情緒扭曲以及女性身心變化，主客易位的複雜關係，李安試圖從人體美學讓人們看見，以及情欲人生因而有了對照與對話。李安用「走過地獄」來形容自己的拍戲心情是完全可以理解的。因為人的身體何等尊貴，又包含著多少的禁忌，展現身體就蘊含著巨大的驚懾，其次在肢體的動作細節中又要窺見角色的內心變化，直到現在我仍能夠每次都從這幾場戲中看見新的東西，它很微妙，與我們自己心展開的程度有關，真是不可說。

問：李安用了電影《桃李劫》的主題曲〈畢業歌〉來詮釋抗日期間熱血青年的節操，歌詞中：「我們是要選擇『戰』還是『降』？我們要做主人去拚死在疆場，我們不願做奴隸而青雲直上！」剛好用來對照話劇社同學的鋤奸行動，至於〈天涯歌女〉的清唱更是委婉深情，你們怎麼想到用這些音樂的？

答：李安有很多的音樂素材選擇，透過歌曲來串連時代的感覺是必要的行動，不管今天還有多少人知道〈畢業歌〉的時代背景，那個年代的人唱那個年代的歌，就有那種氛圍。《色∣戒》的另一個功能當然就是讓那一段被時光淹沒，很少人再去觸及的抗戰／漢奸歷史，有了讓年輕人重新審視及認識的機會。那段〈天涯歌女〉其實是李安的神來之筆，女人對特工人員一直都只是玩物，玩過了就得死，但是李安卻能用這首曲子讓觀眾看到漢奸墜入情網的過程，湯唯的小曲唱得好，完整唱出了女人憐惜男人的心情，一切就像小說中所寫，王佳芝看著燈光下的老易，「睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣」，那種愛還帶著占有，憐惜中還能成全的微妙情愫，都完全捉到了。

問：你懂麻將嗎？牌戲寫作困難嗎？

答：我不會打麻將。參考一些牌經不難，術語現成都是，但劇本要做的就是呈現每個角色手與心的互動關係，李安要求的牌戲精神是讓觀眾「不要因為沒有（麻將）知識而被遺棄」，我寫完了戲，自然還需要有麻將專家來設計適合的牌戲內容。我的心思反而擺在牌局上的人，小說中為什麼要突顯馬太太，她的三克拉鑽戒是誰送的？王佳芝為什麼會認為她在吃味？為什麼易太太又要對王佳芝特別好？所以，這場牌戲其實是講四個女人的政治，眼神勾一下，手指晃一下，都有深意，因為情婦之間最在乎排名了，老易好色，會不會四個女人都是他的女人？鑽戒的比量，不就意謂著他們的身分排名？想起以前的富家大太太最愛把家裡的女人都集中在牌桌上，便於集中管理，才不會出亂子，易太太會不會就是這樣？想想外國觀眾看不懂，也只能是遺憾了。拍牌戲最辛苦的反而是工作人員，場記要清楚記下每張牌的位置，現場有兩副牌，一副是演員在打，另外則是場記照著排，一旦牌一推一洗，換個鏡頭再來拍，每張牌的位置都要對，於是他們還發明了鏟牌的鏟子，牌一推倒，替代的新牌就鏟補上來好連戲，真是辛苦又好笑的。

問：談談你和李安的合作因緣吧！

答：1992年，徐立功先生籌拍《飲食男女》時，丟一個故事大綱給李安，李安說找不到編劇，徐立功就直接找上我了，我只花了一個禮拜時間趕出劇本，急著要先送輔導金，沒想到李安看了之後哈哈大笑，許多劇本之中的古怪幽默和暗示細節他都看得清清楚楚，後來他回台北約我到紫藤廬聊天，一聊就是十二個小時，兩人好像已經認識很久感覺，在我心中，他就像是自家大哥一樣，親切又能在戲劇寫作上提攜指點我。

我沒有受過學院訓練，創作上只能說是匹野馬，也不特別愛鑽研電影（年輕時其實是因為看了會怕，不知才不怕，鳥兒就是不知，所以才會無憂無慮地站在高壓電線上高歌），李安常要我做類型電影研究，他說看不到前輩已經整理出來的遊戲規則，就只是憑著自己的感覺去走，總是危險。要懂江湖規矩，這像是李慕白的口氣。

提到《臥虎藏龍》，劇本我只是幫忙，原本故事要寫的是俞秀蓮和玉嬌龍兩個女人之間的感覺，李安一直在磨劇本，到了開拍前三、四個月，一切都已經箭在弦上了，他來找我，我想我是在結構上幫了一些忙，原著小說中沒有著墨李慕白和玉嬌龍彼此勾纏的戲，但電影需要將這兩個武學上旗鼓相當的對手連結起來，一種降服與臣服的關係無論在武打或愛情上多了幾層交織的含意。

李安往往有他獨特的影像力量去傳達某一種難以言明的複雜關係，我記得竹林戲就是經典，他先有竹林的意象設計，然後要我去寫男女之間的對白與互動，我就會進一步問他竹林的意象與內涵到底代表什麼，竹子有曲線力度，人踩在竹林上就有施力與反作用力的互動關係，一人動，就會連動到其他人，既是武學功力的展示，同樣也是男女愛情的暗示象徵了。

這次的《色∣戒》劇本亦是如此，張愛玲的原著就是淡淡幾筆，隱諱得很，張愛玲眼在制高點，心則在人間，她的文字帶著一股悠悠仙氣，讓人打不到摸不著，也像一縷精魂，沒有起沒有落，沒有句號與逗點，精煉至極，其實她是挑剔自己到沒有人可以再挑剔她的地步，我們隨著文字底閃爍的光芒下探，才發覺那麼短短一篇小說竟然黑到深不見底，文字的後勁更是震動了我們的五臟六腑，回想起這些年，我做張愛玲傳記到改編〈色，戒〉小說，一切真有鬼使神差的神奇感覺了。

【2007-10-9自由時報】

谢谢转载!下面这句话从文章里面跳出来,让我汗毛直竖:

李安說今天的鄺是明天的老吳，今天的老吳當然也就可能是明天的易先生。那鼠相的後面不也曾是掛在易先生書房牆上的那個英挺青年嗎？

我觉得这句话用在汪精卫身上也许很合适.不过一想到胡兰成,我吐.