来源：南方周末
[导读]我们制作一份清单，张艺谋批评史。目的不是清算张艺谋，亦不是清算批评张艺谋的人。不是为了留恋过去，甚至不是为了关切今天，倒是为了期望将来。
张艺谋批评史 期望我们有更多样的创作，有更多种的声音，亦有更多的平和；期望我们终竟不免时代的烙印，却能够不受时代的绑架。
期望一部电影只是一部电影，一个张艺谋只是一个张艺谋，不要一种声音长期占据公共空间，亦不要一个张艺谋总是沦为中心话题。
这一层家常的意思，说给我们的电影业者、观者、批评者、管理者，和我们的媒体同业。
你信不信，我今天就是拍部《活着》，也会被人骂。——张艺谋
谢晋走了，张艺谋来了 “张艺谋的沦落，终究是电影制度的问题。一个问题成堆的电影体制，把好端端的张艺谋变成了一个文化怪物。这个富于才华的导演，最终辜负了我们25年前对他的热烈期待。”文艺批评家朱大可告诉南方周末记者。
当年对张艺谋的捧，是从对谢晋的贬开始的。
据朱大可回忆，最早批评谢晋的是华东师范大学中文系的李劼，在上海的沪西工人文化宫影评组主办的一个电影讲座上，首次提出“谢晋电影时代应该结束”，赢得在场工人影评员的热烈掌声。
1986年7月8日，朱大可在《文汇报》上发表了《谢晋电影模式的缺陷》，这些缺陷包括“谢晋电影的商业性质”，以及“标准的好莱坞审美眼光和习惯”：“更令人不安的是谢晋一味迎合的道德趣味，与所谓现代意识毫无干系。”
文章被大量转载，引发了关于谢晋电影的大讨论。
李劼发表了《谢晋时代应该结束》的文章。认为谢晋这位颇有才气的导演，在银幕上向四周“团团作揖”，以换取一片“热烈而盲目”的喝彩声和掌声。
“当时评论界的批评锋芒所指，与其说是谢晋电影的媚俗，不如说是谢晋电影在权力面前的卑躬屈膝。”李劼对南方周末记者回忆说。
对张艺谋电影的挖掘，是在这场批评后不久发生的。“大概是1987年，《红高粱》到上海首映时，《文汇报》的文艺部主任给了我一张票，叫我务必看一看。我去看了之后，觉得有些新意，在随后由《文汇报》举行的讨论会上说了这意思。”李劼说，出席那个讨论会的，都是当时所谓的先锋人物，比如张献、孙甘露、格非等。“《红高粱》在上海文艺评论界获得了前所未有的肯定，甚至有人当场表示，这是中国电影界的一个盛大节日。《红高粱》向世人表明了，中国电影不再按照权力意志炮制，而是随着创作者自己的意愿编导。”李劼说，对谢晋的批评给以张艺谋为代表的第五代导演登场，扫清了道路。
几个月后，《孩子王》上海首映式上，陈凯歌高兴地对朱大可说：“你的刀捅到了中国电影的肺叶子上了。”“对《红高粱》的肯定，确实是希望中国电影有所改观，突破谢晋模式。”李劼没想到的是，“张艺谋后来会变得谢晋第二，并且比谢晋还要谢晋。”
朱元璋式的传奇 张艺谋是用来推翻“谢晋模式”的“武器”，但张艺谋从来就不是这其中一员。
张艺谋一出生，父亲头上就顶着“历史反革命”的帽子，在这样的家庭里长大的他，从小心理和性格就很压抑、扭曲。
1978年9月，超龄6岁的工人张艺谋几经周折，破格进入北京电影学院摄影系学习。由于当年学院招生过多，开学不到一个星期，就有人贴出大字报，针对学院扩大招生名额和破格录取学生的事，表达了“不同的意见”。
已经入学的张艺谋经历了退学、再入学，两进两出才艰难完成了4年的学业，这不是他的同班同学陈凯歌、田壮壮等人所能体会的。
“张艺谋登上电影行业的历史舞台，是一个刘邦式的故事，一个朱元璋式的传奇。”李劼总结说。
1988年2月23日，《红高粱》获得柏林电影节金熊奖，这是中国电影第一次在西方A级电影节中获得大奖，消息传回中国，被认为是“为国争光”，当时的国家广播电影电视部还举行了庆功宴。
然而，仅仅三个月后，风向就开始变了。1988年5月起，以《中国电影报》为大本营，发表了一系列对《红高粱》的批评文章。
5月5日，《中国电影报》将这部作品称为“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片”。10日，该报再次刊文《干涸的心田》，将批评的调子升为“辱华”。
此后，《文汇报》同时刊登了批评和肯定《红高粱》的文章，作家白桦是支持者之一：“‘红’片表现了旧时代的民俗、民风以及私生活等，我并不觉得这是迎合洋人的口味，传统性很强，恰恰接近过去的生活真实。”
当年的广播电影电视部副部长陈昊苏在《人民日报》海外版撰文说：“如果一部影片在国外获了奖，我们反而太敏感，很警惕，总认为外国人搞了什么鬼，以致于原来自己认为是好作品也不敢再说好了，这难道是有信心和自尊心的表现吗？”
“谨小慎微”的张艺谋对批评尤其敏感：“《红高粱》在筹拍阶段，有人指责‘张艺谋在《一个和八个》里就歌颂土匪抗日’，等到《红高粱》上映，又有人指责‘《红高粱》里的人物活得混混噩噩，缺乏崇高感’。”
其实不光是张艺谋，陈凯歌的《黄土地》也被批评“没有跟上火热的时代步伐，展示了中国蒙昧落后的一面”。
丢中国人的脸 对张艺谋的批判是从《菊豆》开始加剧的。
那时候拍电影基本上赚不了什么钱，《菊豆》剧组里，从张艺谋到巩俐、李保田，一天只有10块钱补助。拍了几个月的戏，巩俐挣的片酬都交给了她当时所属的中央戏剧学院戏剧研究所，然后领每月100多元的工资。
但《菊豆》让张艺谋从摄影师真正变成导演：“这部电影对我来说具有划时代的意义，《菊豆》之前我拍电影不太重视调动演员，挖掘人物内心，更注重的是电影的整体风格、造型和视觉冲击力。”
1990年，张艺谋带着《菊豆》报名参赛戛纳电影节，但由于当时整个西方世界都对中国存在强烈的政治偏见，中国电影也受到了“歧视”：《菊豆》被安排在电影节最后一天放映，在政治上开放的东欧电影，则得到了戛纳的特别重视。
对《菊豆》的批评散见于报端，指责的关键词是“窥阴癖”。但在中国官方这里，并没有“歧视”《菊豆》，当年《菊豆》成为入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影。
大批张艺谋“揭露中国阴暗面”是《大红灯笼高高挂》时期。
有华侨写信给媒体：“张艺谋执意用这些丑化中国人的片面的东西去取媚于洋人，换取洋人一大堆的奖杯。他让每一个在海外的中国人都承受着鄙夷。”
“我在《大红灯笼高高挂》中表现高墙大瓦，一成不变、坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多东西，就像仪式一样每天在重复，包括我们的社会活动和政治活动，这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征隐含了我在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论‘沉渣泛起’。”张艺谋回忆说。
《大红灯笼高高挂》再次获得奥斯卡最佳外语片提名，还拿到了第48届威尼斯电影节金狮奖。一面是国外的推崇和赞美，另一面是国内的批评。
朱大可发表文章说：“《大红灯笼高高挂》‘为洋人而写’的意向更为明确——大红灯笼不再是喜气的，而毋宁说是专制和淫邪的。这种在西方观众窥视和有意制造的被看的‘东方奇观’中，张艺谋日渐明确自己的电影观众不再是中国市民，而是坚持西方中心主义的评委。”
张艺谋被定性为“出卖民族、出卖中国人，以取悦外国评委及观众”。
对这些指责，张艺谋公开进行了驳斥：“国际影展的评委来自六至八个以上的国家，他们不可能一致要以丢中国的丑为目标。”
很难确定当年是否真有国外媒体，从张艺谋的电影来“透视”中国的“落后”和“愚昧”，有案可查的是洛杉矶加州大学戏剧与影视学院教授尼克·布朗，2005年发表在《当代电影》上的《论西方的中国电影批评》：“张艺谋的电影当然展示了一些来自中国过去的场景，包括它的建筑、虚构的人物和习俗，以此作为它电影化表现的一部分……在默片时代的法国人和意大利人特别欣赏美国西部类型片粗犷的异国风情。”
尼克·布朗也试图“猜测”中国评论的恼怒：“我怀疑张艺谋在1980年代后期的问题，不在于他‘发明’了关于中国生活方式的细节或者暴露了某些人认为应该隐藏的中国阴暗面……他明目张胆地表现被性欲所裹挟的女性形象，将传统美德抛到一边……张艺谋的这种亵渎性的展示，将中国女性妓女化了，是为了满足世界窥淫的眼睛。传统的中国为此丢尽了脸面。”
给张艺谋一个说法 “我觉得《活着》是张艺谋最好的电影，那么厚重的题材举重若轻地拍出来，可惜当年被禁了。如果《活着》当年放了，获得很高的票房的话，我觉得可能中国电影将会走另外一种更好更健康的模式。”韩寒对南方周末记者说。
1992年，张艺谋开拍与中国社会现实很近的电影《秋菊打官司》。“这个电影是我的补课，以前的电影缺少对人物命运的关注，这次我要把精力和目标集中在人物的刻画上。”
在张艺谋原来的构想中，由香港银都机构投资的《秋菊打官司》是一部生活喜剧。但在开拍前，张艺谋把它改变成一部纪实风格强烈的电影，原因是：“秋菊一次次进城打官司，按照常规方法拍只是一个传统故事，没有鼓舞人心的力量和效果。”
巩俐扮演的农妇秋菊挺着大肚子，为受村长欺负的丈夫层层上访，讨个说法，她操着一口陕西方言，一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子。《秋菊打官司》获得了当年的威尼斯电影节金狮奖，巩俐也获得了威尼斯最佳女演员奖。
1993年，电影局为张艺谋、巩俐举行了一个庆功会，中共中央政治局委员李铁映在人民大会堂举办的新闻发布会上对该片给予了充分的肯定。正如电影中的“上级（法院）”给了秋菊一个说法，电影局也给了张艺谋一个说法，当年也形成张艺谋电影热。
按照张艺谋的工作计划，《秋菊打官司》之后该拍王朔的《我是你爸爸》，但男主角姜文准备拍《阳光灿烂的日子》，张艺谋只得放弃。
张艺谋最终决定开拍的是余华的《活着》。
“在几十年前的中国，在所有的家庭的潜意识中，就是‘活着’两个字，包括我自己在内……听领导的，听中央的，听毛主席的，没有任何想法。”张艺谋曾这样谈《活着》。
《活着》至今被普遍认为是张艺谋最优秀的作品，在国际上赢得了空前的荣誉：第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖、人道精神奖；全美影评人协会、洛杉矶影评人协会最佳外语片奖；英国电影学院奖最佳外语片奖。
“《活着》可能是张艺谋最具历史批判意识的杰作，以极其朴素的细节抵达了欲说还休、欲哭无泪的审美境界，无论是演员的表演，还是影片的画面，全都本色本相，却让人为之动容。张艺谋在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》里的夸张，到了《活着》中自然而然地消失了。”李劼对南方周末记者说。
但《活着》和田壮壮的讲述“文革”题材的《蓝风筝》一样，没能在国内公映，张艺谋还遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。
给雅各布的那封信 “《活着》一直没上映，作为一个导演，你的作品中国人长期看不到，是很失落的，我不能接受这情况。”张艺谋意识到“不能再找敏感题材”。
张艺谋开拍的是巴金儿子李晓的小说《帮规》，题材跟政治无关，离现代社会距离也很远。《帮规》后来改名为《摇啊摇，摇到外婆桥》，是一个彻底的黑帮片。
影片被普遍认为是“失败”之作，但很少有人去责怪他——因为《活着》，张艺谋的大师地位已经毋庸置疑。
大家对张艺谋的“宽容”一直延续到1999年的《一个都不能少》。
《一个都不能少》讲述的是偏远地区的一位13岁代课女教师魏敏芝，历经千辛万苦找回学生的故事。影片结尾，张艺谋用字幕虚构了这些孩子的命运：魏敏芝寻找学生的行为被电视台报道后，学生终于被找到了，电视台派专车送他们回村，社会各界捐赠的一卡车学习用品也送到了那所学校。
对这个光明的尾巴，有评论者提出异议，认为是在粉饰现实。张艺谋认为这就应该是这些孩子的命运——现实是，2009年，全国有近45万代课教师要被清退。
张艺谋一如既往将影片送去戛纳电影节参赛，谁知电影节主席雅各布公开表示，不喜欢《一个也不能少》，认为这部电影是在“替政府做宣传”。
4 月18日，张艺谋在媒体上发表了《给雅各布的一封信》，信中说，他准备撤下先后送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》：“我不能接受的是，对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式：不列入‘反政府’一类，就列入‘替政府宣传’一类，以这种简单的概念去判断一部电影，其幼稚和片面是显而易见的。”
事隔多年，张伟平告诉南方周末记者：“当我们听说雅各布对《一个都不能少》的意见后，我们曾努力做过工作，张艺谋致函说明情况，并没有消除雅各布对影片的政治评价。另一部影片《我的父亲母亲》在这种情况下才送去参赛。”结果最后雅各布表示“非常喜欢《我的父亲母亲》”，并希望张艺谋撤出《一个都不能少》，“后来张艺谋非常气愤，这才公开正式声明将两部影片同时撤出。”
张艺谋的公开信成了新闻上了中央电视台。《北京青年报》刊发评论：“曾屡获国际大奖的张艺谋对戛纳说‘不’，是中国电影人公开对某些西方人‘意识形态偏执’的公开挑战和明确回应。”
从《活着》被禁，到“雅各布事件”，这样陡然的转折，彻底激怒了对他一直充满同情或期待的知识分子。
北京电影学院教授郝建把这起事件看做是“张艺谋的退场秀”：“雅各布哪里能读懂自己手上的那封信，那主要是写给中国人看的，张艺谋要用这封信把自己 ‘后殖民主义文化’、‘表现丑陋和落后’的骂名和恶名声洗刷干净……现在他实在太需要一个机会来显示一下自己的政治态度。”
作家王朔直接把张艺谋定义为投机分子：“张艺谋多次讲《一个都不能少》是他最好的作品，《我的父亲母亲》是‘反璞归真’，他的严肃和正经劲儿使人不得不相信他这样讲的诚意，假若这是真的，那我就要相信这之前的另一个流言了：他过去影片中的态度都是别人教的，是潮流的产物。进而得出结论：他一直就是一个投机分子。”
事实上，为打击盗版，当时国家版权局的确为《一个都不能少》下发了版权保护通知，这是中国第一次对国产影片的版权实行“红头”保护。
“公开信事件”后，退出戛纳电影节的张艺谋将两部影片送去了另外两个电影节——《一个都不能少》摘取了当年威尼斯电影节金狮奖，《我的父亲母亲》拿到了柏林电影节银熊奖。
当《一个都不能少》在威尼斯电影节上获奖时，张艺谋站在大厅里接受记者采访时说：“在中国拍电影难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影这是文化的偏差。我把电影从戛纳撤回这事很正常，我是用一种比较公开的方法表达我的观点。”
“如果只是抗议戛纳不接受他的电影，我想不用写公开信。张艺谋这么写，成了民族英雄了，那些原来反对《红高粱》的人会欢迎他这么做，这也是他成为主流的一个转折点吧。没有这一步，他在‘印象’这里、‘印象’那里，挣政府那么多钱。这是张艺谋彻底商业化的政治棋，不然他怎么可能导演奥运？”洪晃对南方周末记者这样分析当年的“公开信事件”。
人民大会堂和安检门 其时的电影界已经是“票房为王”。
1997年，冯小刚的《甲方乙方》，以400万投资换回3000多万票房，从此确立了“贺岁档”概念。
1998年6部贺岁片的总票房，敌不过冯小刚的一部《不见不散》。冯小刚一枝独秀的局面一直持续到了2001年。
2001年是张艺谋最困难的一年。李安靠武侠片《卧虎藏龙》异军突起，获得了10项奥斯卡奖提名和1.28亿美元票房，最后获得4项奥斯卡奖，成为第一个在奥斯卡获奖的华人导演。
张艺谋的《幸福时光》公映，票房只有500万。张艺谋被称作“票房毒药”和“江郎才尽”，口碑与票房都跌到谷底。
这一年张艺谋做了一个惊人的决定：拍摄《英雄》。
《卧虎藏龙》的投资方江志强看了《英雄》的剧本后很满意，帮张伟平联系了海外的投资商。“国外的金融机构很专业，从导演、剧本、演员分别进行评估，张艺谋的影响力加《英雄》剧本的商业性，再加李连杰在北美市场的票房价值，它认为这三千万美元收回没有问题，资金很快就到我们账上了。”张伟平回忆说。
《英雄》来势汹汹，作为内地投资过亿的电影，它在拍摄时就受到了媒体大量关注，成为万众瞩目的焦点。
没人想到它还有非比寻常的“优待”：这是第一部在人民大会堂举行首映礼的商业片；参加首映的，无论是电影官员，还是院线经理、媒体和评论家，无一例外地要通过安检门的检查，并交出手机、相机等物品。
《英雄》的新闻发布会也是在人民大会堂举行的，厅内高挂“为中国电影加油、为出征奥斯卡助威”的大横幅。
在发布会上，一位男记者问张艺谋：“《英雄》这部片子除了打架、风景和大明星以外，你还有什么？”
第二天《北京青年报》刊发了记者的观后感，批评“张艺谋对场面的调度像调度团体操”。
这些“观后感”并没有阻止《英雄》的成功：靠着初剪的片花，欧美的电影版权就卖了2000万美金；安检成功制止了盗版，内地音像版权拍卖出了1780 万元的天价；最后《英雄》的内地票房2.5亿元人民币，全球票房1.77亿美元，2004年在美国上映连续两周票房冠军。
伴随惊人的票房，是对《英雄》惊人的批评：有人从其首映礼和新闻发布会在人民大会堂举行的背后看到了“商业大片背后的政治意图”。
这些批评一是针对影片本身的美学和意识形态，二是针对影片对电影资源的“霸占”。
陈凯歌说：“我不喜欢《英雄》的主题。我也拍过‘刺秦’，可是我们拍摄的结局截然相反。我不认为牺牲个体生命成就集体是对的。”
2002年《英雄》全球公映后，张艺谋在接受南方周末记者采访时谈及舆论的批评声音：“我们在社会和政治的诸多政策性要求下工作，已经不能100％地按自己的意思做，一定要去妥协和调整自己。空间已经是有限的，让众说纷纭又对你构成一些影响，你把自己的空间就弄得很小。”
虽然张艺谋一直否认运用官方力量及政府资源，但人们还是在电影之外寻找答案——张艺谋最终被确定为北京奥运会开幕式总导演；据《扬子晚报》报道，张艺谋的城市宣传片即“印象”系列，两年赚了8700万，这项收入还在不停地增加。
堵不住的嘴 张艺谋已经顾不得打嘴仗了，他拍了第二部中国式大片《十面埋伏》，再次迎来了批评。
由于媒体对《十面埋伏》的负面评价过多，2004年，国家电影局召开媒体见面会，呼吁大家“以宽容平和的心态看待国产电影，给国产电影提供一个好的舆论环境”——电影局是从中国电影产业角度来看张艺谋的。为保证《十面埋伏》上映，电影局甚至发文推迟进口大片的上映，官方解释是：“扶持国产大片是打造自己的航空母舰，抵抗外来的文化侵略。”
2004年11月，北京《艺术评论》杂志召开了一个“张艺谋和中国电影艺术研讨会”，会议瞄准张艺谋“集体开火”，开列了张艺谋的“六宗罪”，罪状包括“.追逐名利、失去灵魂”，“崇洋媚外、讨好西方观众”，“有文化恋尸癖”，“提高电影发行门槛，不利于国产电影发展”。
《十面埋伏》后，张艺谋不接受媒体采访，不和电影圈的人士来往，也不在文艺圈的公开场合亮相。大多数时候，张艺谋躲到了新画面身后，把发言权干脆交给了张伟平。
与此同时，在一部分人看来，张艺谋越来越“得宠”。
为表彰张艺谋电影对国产电影票房的突出贡献，电影局主办的“华表奖”给《英雄》发了3项大奖：“优秀对外合拍片奖”、“合作拍摄荣誉奖”和“特殊贡献奖”，后两项奖甚至是专门为《英雄》设立的。《十面埋伏》之后，张伟平不用再找香港银都机构和有合拍权的国营电影厂了，新画面获得了电影局颁发的“合资拍片许可证”和“独立发行影片许可证”。
虽然《十面埋伏》票房不如《英雄》，但张艺谋电影对商业大片的转型得到了想打造“中国文化航空母舰”的政府和想进入中国电影产业的投资商及电影院线的全力支持。《英雄》、《十面埋伏》和之后的《满城尽带黄金甲》，张艺谋的3部大片都被送去奥斯卡，代表中国角逐最佳外语片。
“当时好多文化精英都认为《英雄》、《十面埋伏》不对、不好，但它其实是非常成功的，让大都市的观众在视觉上看到的一个奇观，这是看碟的中国观众所享受不到的，这些观众开始成为电影院的观众，从此中国大片的时代就开始了，这是张艺谋对中国电影的一个重大贡献。”张颐武对南方周末记者说。
《十面埋伏》后，张艺谋为高仓健度身定做一部文艺片《千里走单骑》。“我们为什么拍这部片？就是为了堵别人的嘴，别人不是说我们拍商业大片堕落了吗，就拍部文艺片。几千万堵一把嘴，中国有几个导演付得起这种堵嘴的代价？”张伟平对南方周末记者说。
堵嘴之后的下一部是：《满城尽带黄金甲》。
这时的张艺谋成了一个奇特的电影现象：一边是政府、投资商、院线经理的拥抱和不断刷新纪录的票房；一边是评论家及知识分子的猛烈批评。
解玺璋毫不留情地批评：“‘黄金甲’把张艺谋所表现出来的对权力的想像发挥到了极致，代表作就是开满银幕的金黄的菊花。支持他们这种想象的，更多的还是对于权力恐惧中夹杂着崇拜的复杂心理。这是人格被权力异化和扭曲的一种表征。”
发泄在张艺谋身上？ 批评不能阻止张艺谋成为“中国符号”代言人。
何振梁在他的《北京申奥日记》里写道：“关于谁来拍申奥宣传片，奥申委领导认为：我国经过改革开放，已经有一批能和国际接轨的专业人士能够担纲此重任，建议考虑从国内导演中来挑选。我们经过调研，建议请张艺谋做申奥电视片导演，因为他的画面在国内当属一流，而画面是可以不通过语言来感染人的。”
在奥运会申办成功后，2003年，张艺谋应奥组委邀请，再拍宣传片《中国印——舞动的北京》，获得了2004年米兰国际体育电影电视节最佳影片大奖，获奖理由是“奥林匹克精神与东方艺术完美结合”。
2004年雅典奥运会闭幕式上的《中国8分钟》也顺理成章地交给了张艺谋。
“8分钟”在中国持续引发了批评的浪潮，反对声之强大，以至于原本“顺理成章”执导奥运会开幕式的人选张艺谋，要和李安、陈凯歌、崔健等一起走竞标的程序。
“从雅典回国，我听到的是一片骂声，多少知识分子都说千万不要交给张艺谋，张艺谋会把咱们的国家形象弄完蛋的，他们甚至在很多次重要会议，包括‘两会’上，拿着这个‘8分钟’声讨我。知识分子的话语权有时候也挺高，最后惊动了上层，上头才决定全球招标奥运总导演。”张艺谋对南方周末记者回忆说，“据我所知，如果没有对这‘8分钟’的声讨，领导在指定总导演上会很干脆，不需要用一年多时间在全世界搞这样的竞标程序。”
开幕式结束的那天，因为担心央视的解说方式导致老百姓的不满，张艺谋一直很郁闷：“我当时感觉就是‘完了’，我一直在现场指挥，没看到转播。大家都说很好很好，我觉得人家都在安慰我。”
第二天早上，张艺谋到办公室第一件事就是让工作人员上网看观众反映，看到网上绝大多数人都在说好，张艺谋还在怀疑：“我觉得可能是新闻管制吧，一直到8月11日，网上的评价大部分都说不错，我才相信是真的。”
但奥运会开幕式并不像张艺谋想象的那么好评如潮。艺术家艾未未接受采访时曾说：“开幕式林妙可假唱和焰火大脚印是电脑制作公然做假欺骗全世界的观众。张艺谋崇尚权力，就是一个投机者，一个完全没有灵魂的人，完全不懂得什么叫是非，什么叫最基本的艺术职业工作者对艺术的尊重，和对人的基本尊重。”
人们把对“举国体制”的不满，都发泄在了张艺谋身上。四川学者冉云飞在回应他对张艺谋的批评时承认，他对张艺谋开幕式的批评也包含了对奥运会拨款不透明不民主和开幕式中央台解说方式的批评：“所有奥运的举办过程中对于我们生活权利的损伤，都值得我们批评。首先办奥运花纳税人的钱，有无公开，有无论证，有无征求纳税人之同意？”
拍贺岁片怎么了？ 奥运会节目忙了三年，张艺谋和奥运会班底又被任命制作“新中国成立60周年天安门文艺庆典”。
几年没拍电影的张艺谋，兴致勃勃地买下了《山楂树之恋》，又在筹备《金陵十二钗》，最后决定先拍一部简单的《三枪拍案惊奇》。
在影片上映前，他一反常态，选择了频繁与媒体接触，接触的同时也在打预防针：别把他的复出当回事，他就是忙完了要拍部电影而已。
但媒体不约而同发现，张艺谋一直穿着奥运会开幕式导演组的外套。
在“三枪”上映第二天，央视《新闻联播》对它的票房进行报道：“由张艺谋执导的贺岁影片《三枪拍案惊奇》昨天在全国上映，首日票房达到2100万，创国产影片历史新高。”
但影片不出所料遭到狂风暴雨式的打击。
洪晃对张艺谋“三枪”的批评甚至上升到了道德层面：“张艺谋用一个拼盘式的小品来锻造自己的贺岁大片，这是一个创作人员‘诚意’的问题，如果只知道赚钱，而失去真诚，那就是一个人品的问题。”
在全国巡回宣传时，张艺谋会戴着口罩和墨镜，到电影院观察现场观众的反应。让张艺谋不服的是，每场观众都在笑：“媒体提起张艺谋就是那个拍文艺片的大师，觉得奥运会后张艺谋拍商业片有点失身份。我不拿自己当大师，拍个贺岁片怎么了？
“我们的票房是很好，但没有这些批评，票房会更好。”“三枪”的一个宣传人员抱怨说。
“中国的知识分子一般是不考虑受众的，坚持艺术理想，想骂谁就骂谁，这样的批评也是社会需要的。但是张艺谋绕过这些知识分子，直接走向普通电影观众。这次的‘三枪’直接为老百姓的趣味和需求服务去了，所以那些失落的知识分子永远骂他。”张颐武这样分析“逢张必骂”的现象。
“你个儿大，不打你打谁啊。就算不是我，而是李艺谋、王艺谋，他们一样要用新的力量、新的观念打你，就像我们历史上打谢晋一样。”张艺谋对南方周末记者说。
（作者：张英 平客）
张艺谋：我是中国争论最多的导演 张艺谋说 ●现在的事实是，导演锻炼是不可以的，大家会很愤怒，认为这是对观众的一个危害等等，像这样的批评已经不是在谈电影了。
●知识分子的话语权有时候也挺高，这个说，那个说，说得很多很多，惊动了上层，所以才做了一个决定，全球招标奥运总导演。
●我的作品不敢拿艺术定高低，但是为我的作品写的字、说的话，我估计是第一的。
说张艺谋 ◎我喜欢的幽默都是笑话权势和上层社会的人的。“三枪”只有最表面、最粗糙的对社会底层的取笑，忘记他们的痛苦和社会地位，这多少有点愚民的感觉。
——洪晃（杂志出版人）
◎的确有一些评论，因为张艺谋是奥运会开幕式总导演，在他身上赋予了各种各样的东西，应该说这不是一个正规的评论方向。电影评论，应该只针对电影本身发表看法。
——卫西谛（影评人）
◎张艺谋对电影资源的垄断、产品的低劣化，必然会引起有良知民众的“愤恨”。有些批评过于暴力，但这暴力恰恰根植于张艺谋电影本身，他成了他自己作品的受害者。
——朱大可（文化学者、批评家）
◎和当年的《红高粱》有些类似，印度有许多观众对《贫民窟的百万富翁》表示反感，你这不是糟蹋我们吗？但它一旦获了奥斯卡奖以后，大家就都高兴了。为什么呢？因为尽管你揭露出阴暗面，但这种力量很大，足以让这个世界以更加关注的眼光投向印度，它超过了你对我的侮辱。
——王志敏（北京电影学院教授）
□受访张艺谋□采访本报记者张英发自成都
现在还有人说贩卖中国的落后和愚昧吗 我自己这样想，这十几年围绕我的争论，在不同的历史时期我和我的电影成为不同争论的焦点，这很正常。这似乎成为我创作的一个衍生品，每拍一部电影都会有很多人说，原则上我是不会做回应的。
这是我历史上说得最多的一次，关于电影的争论部分，关于电影产业，关于艺术片。因为发行公司的要求，以全面开放的姿态让我参加推广宣传活动，从一个导演的职业道德来讲全面配合，什么节目都上，以劳模的姿态参加。
但我坦率地说，我认为这次所受的罪最多，尤其一些媒体的题目就是“张艺谋是骂不倒的”，这样会带来更多的谩骂。它们要做文章，从我很多话里抓一句话出来做很醒目的标题。这实际上已经打破我的原则了，好像我在积极地参与应战和论战，这不是我个人的作风。
我是从来不去参与论战、对打、对骂的，这让我这么多年能够保持一颗平常心。也因为这颗平常心，我才敢拍“三枪”这个贺岁片，敢把姿态放得这么低，让许多人大跌眼镜，然后又引发了大跌眼镜之后的讨论。
我不是辜负大家的期望，换句话说，我拍另外一种片子一样会被大家讨论，想说的人都是要说话的，这就是多元化的社会，跟十几年前真的不一样。再加上网络，真是热闹，人人发表意见，我有时候把它叫垃圾箱，什么都往里面扔。
以《红高粱》为例，那时候最尖锐的讨论就是我“贩卖中国的落后与愚昧给外国人看”，这样说了我十几年。为那一句话，我委屈地说了有30遍，在各种场合反复说，但是一点用都没有。
我那个时候也年轻，血气方刚，就觉得人家是冤枉我，这是不对的。我愤愤不平是因为我看到外国人不是这样说的。你们谁走到2000个外国人跟前，拿着话筒跟他对话，他们一个一个起来发言谈的都是对你这个电影的感受，我参加电影节这个活动做了很多次，包括美国、英国、法国、日本各个国家我没有听到一个人这么说，怎么回来都是咱们自己这样说？我说你们是替人家在瞎操心。
我记得那时候我常常说的一句话是：“再过20年我们还讨论这个问题吗？”现在的确不讨论这个问题了，对吧？到今天它就是个滞后的话题。
中国现在是什么样，全世界都知道了，不需要通过一个电影去反映了。加入WTO之后，国家要跟国际社会大家庭接轨，我们社会越来越透明，还存在着靠张艺谋的一个电影把某些阴暗揭露出来吗？
所以不是因为我说了十几遍二十遍它就改正了，今天不是说给张艺谋平反了，不是说我们错怪张艺谋了，而是我们这个文化，我们这些普通人学会了用正常的创作角度来看问题了。到了2000年以后谁会再说《红高粱》贩卖中国的落后愚昧？
拉倒吧，这么透明的社会，中国有什么事情全世界都知道，包括我们的地震灾害，我们第一时间向全世界开放。还是这个道理，我认为现在所发生的事情和谈论这个电影的这些事情，会随着人的发展变化都会改变。
这样的讨论你再过10年来看，大家还津津乐道不？对任何一个电影或者导演，不管你说他是一个傻蛋，还是说他伟大，10年之后再来看，大家都会觉得这只是一个正常的创作。对于创作来说有它的艺术规律，除了这个之外没有任何附加的东西，这才是创作。
1988年《红高粱》获得柏林电影节银熊奖时，官方专门为张艺谋举行了庆功宴，表彰他“为国争光”
我这一次的姿态是放得很低的 回到今天“三枪”的讨论，它在我身上也存在着奥运后时代的某种时代烙印，就是对人创作的一种要求，跟那个时候一样。
现在很多关于“三枪”的讨论，其实都不是电影本身，它引发争论的原因其实是知识分子站在一个高度上谈，附加了很多自己的东西，普通人站在另外一个高度谈，每个人又有不同的喜好，他们从不同的角度谈“三枪”，我觉得都是电影创作外的东西。
你还记得2000年雅典奥运会“中国8分钟”吗？回来以后一片骂声，多少人都说千万不要交给张艺谋，张艺谋会把咱们的形象弄完蛋的，千万不要交给他，多少的知识分子斩钉截铁地说出这样的话。但是，凡是我所能够查得到的评论，凡是我所认识的所有外国人的评论，都不是这个意思，没有这个意思，都是很好的评价，都说看到了开放的中国。
知识分子的话语权有时候也挺高，这个说，那个说，说得很多很多，惊动了上层，所以才做了一个决定，全球招标奥运总导演。后来全球竞标，我就参加竞标了。2008年的北京奥运会开幕式，我还是不敢说中国知识分子怎么想的，人家外国人看开幕式就是看一个文艺表演。坦率地说，除非这个中国很封闭，什么信息都没有，就通过文艺表演看中国，现在还有这样的情况发生吗？
关于“三枪”的许多讨论我也注意到了，我不认为是就电影来讨论的。我开始就说要拍一个贺岁片，让大家高兴高兴。我在电影院里也看到，南北的观众在影院笑了不下30次。
很多观众都跟我这么说：“张导演，其实这是个文艺片，不是商业片。”上海一个观众跟我说：“你把前面三分之一拿掉，后面基本上就像是一个文艺片。”观众是看得很懂的。但这个问题在“首都艺文界”那个圈子里是一个说不清的事情。
我说很多人不懂电影，为什么？电影一定要分类型来谈的，这一个话题可以把许多人说的外行话分出来了。全世界都这样，电影就是艺术类和商业类。
在参加艺术电影节的时候，我碰到过这样的事情，放《我的父亲母亲》，电影音乐响了一点，评委们都不喜欢，他们说这样有一点煽情了，有一点偏商业性。当时巩俐是主席，评完奖之后她私下跟我说：“导演，你的音乐要是没有那么响会好一些，就是音乐有一点好莱坞的样子，不然有可能拿金奖的。”
我们中国是不分电影类型的，要求所有的演员、所有的作品承担全面性的适应。确实，我这一次的姿态是放得很低的去拍一个所谓的搞笑电影，因为我没有拍过这一类电影，老百姓喜欢看，而且也是一个贺岁片，这对一个导演来说是一个自我锻炼。这个作品我能拍到什么程度，我自己也有数。但是，现在的事实是，导演锻炼是不可以的，大家会很愤怒，认为这是对观众的一个危害等等，像这样的批评已经不是在谈电影了。
我已经五十而知天命了，还说什么呢？我稍微有一点脆弱、稍微有一点委屈，这些人都把我打趴下了，找不到北了，我就不拍电影了。
随着社会的发展慢慢进步，我希望中国最后会有很好的影评界，我觉得电影产业没有影评人这个阶层是特别不对的。今天好就好在有网络，有大家的很多发言，不再像原来集中在某些媒体的话语权当中，所以今天你看到每个人可以自由的发言，畅所欲言所带来的那种激烈的对抗性，都是很有趣的。
我觉得这个现象可能在我身上会持续很长的时间，也许最后到我老了，拍不动了，我一回头可以很自豪地说，我是在中国争议最多的一个导演，我的作品不敢拿艺术定高低，但是为我的作品而写的字、说的话，我估计是第一的。
当时有问题的是《霸王别姬》，不是《活着》——专访电影局前副局长柳城 □本报特约撰稿平客发自北京
柳城1980年代起在国家电影局工作，曾任电影局副局长，主抓国产电影的创作，负责电影剧本的审查。他亲历了包括张艺谋在内的中国第五代电影导演的成长。柳城现任中央电视台电影频道艺术总监，他见证了从《红高粱》开始的对张艺谋的批评，在他看来，1988年围绕《红高粱》引发的争议给张艺谋带来了巨大的压力。
但柳城说，那场争论并未对电影局以后审查张艺谋的剧本产生什么压力，电影局一直尽最大可能给包括张艺谋在内的第五代导演以充分的创作空间。
柳城认为，从《红高粱》、《英雄》到“三枪”，对张艺谋的批评，勾勒出了改革开放大背景下，意识形态在电影领域担任的角色的变化。柳城更愿意把《三枪拍案惊奇》看作张艺谋的又一次尝试，在他眼中，张艺谋一直就是一位求新求变的导演，“三枪”就是他的又一次探索，当然，探索的得失可以摊开来讨论，这是一件很好的事。他把针对“三枪”的批评定义为“散装的批评”，电影批评不再是批评家的专利，越来越多普通观众也有了发表看法的渠道：“越是散装的批评，越生动活泼。”但民间化和多元化，并不意味着政治化。
与那些言辞激烈的“三枪”批评相比，柳城的态度显然温和得多。但当南方周末记者问他：如果今天张艺谋拍的是《活着》，还会招来这么多骂声吗？还有一重剧作家身份的柳城坚决地回答：“不会。”
张艺谋没有哪个本子是不行的 一个导演或一个观察者，更应该重视民间的、不经过修理的、有感而发式的批评。这样批评小说，可能会有点不公平，但这么批评电影则很公平，因为电影就是 “一次性”的艺术。观众“一次性”看完了，一部电影在这“一次性”里传达得清楚不清楚？如果不清楚，观众有意见；即使传达清楚了，观众的理解可能会不一样，谈的一些看法也许并不达意，但是挺好。
从《红高粱》开始，说张艺谋暴露了中国阴暗面以取悦西方，甚至上升到辱华，不可能不形成压力。
当时的电影局倒没有因此感觉到什么压力，毕竟还是文艺争鸣。那时候张艺谋的影片只要通过了，电影局不会特别组织座谈会或者相关文章进行评论，但是评论者和媒体会提出一些不同的看法，有关领导也会表达一些意见。如果是批评，一定会给张艺谋造成压力。他是从那个环境中走出来的，没有这样或那样的批评，张艺谋也许就没有了、消失了，陈凯歌也一样。过去有一句话讲“在批评中长大”。
《红高粱》获奖归来之后，电影局和影协主持开了一个很大的庆功会。当时我管这个事情，没有什么非常机密的东西，没有面上怎么样、内部又怎么掌握，没有这样的情况，后来有一些针对《红高粱》的批评，就是张艺谋暴露阴暗面取悦西方人之类的说法，也是当时社会背景下的一个现象。
这些批评是怎么来的？有时不要把一个简单的问题想象得太复杂了。一张报纸，也许有领导跟记者谈过，也许记者有自己的看法，就表达了。那时候，改革开放已经上十年了，导演可以比较自由地表达了，媒体也一样，但是他们都有自己的底线。
我作为一家报纸的主编，对某些地方可能看着非常不顺眼，心里特难过，这是假设，我就可以动员一些人写文章了。但我只是电影局的某某，没有阵地，想表达就很可能表达不了。为什么我说看今天的媒体让人很兴奋，因为在我看来，创作、制作、评论、观赏，都是在一种生动活泼的状态中进行。
过去不少作品写的是往昔的事情，到了《活着》的时候，写的却是刚刚过去不久的年代，这种干预现实的创作精神，应该受到表彰。
当时有没有表彰，我现在已经记不清了，就我个人来讲，这确实是电影创作者应当特别关注的题材。我们的现实可以发掘出非常光明的东西，但仍然可以发掘不少阴暗的东西。电影记录着时代的轨迹，好导演应该用自己的艺术发挥把它表达出来。
当然，张艺谋所有的剧本都要送到电影局。我记忆中还没有哪个本子不行，至于拍完了之后有这样那样的看法是另外一回事。现在有的人想当时审剧本严厉到什么程度，其实不是的，毕竟改革开放了。要是在“文革”前，一个本子最起码要讨论半年，甚至一年。
像张艺谋这样重要的导演送剧本，当时最多是请一些专家给看一看，提些意见，会有几处必改，其余则是参考意见。剧本是一部电影作品在目标与倾向上最根本的东西，但是不能忘了到了导演手里要进行二度创作，特别是有些有个性的导演，像张艺谋、陈凯歌，他们在二度创作中会有所发挥，有时候会与剧本有所不同。
璞玉还是石头？ 说那时候树张 （艺谋）倒谢（晋），官方不会刻意组织这个，要推崇谢晋还来不及呢！
说到谢晋，我曾经参加过《鸦片战争》的若干次讨论，这个剧本起码讨论了两三年，讨论次数非常多。讨论虽然不乏意识形态色彩，但焦点还是“是否忠于历史”的问题，就是怎样看待那段历史。
从《红高粱》开始的针对张艺谋的批评，据我了解，没什么官方色彩。当时电影局每年都会举行一次全国电影创作会议，跟中宣部部长会议或宣传工作会议一起开，没有通过这个会议对哪部电影作品进行抨击。
之前是有的，比如说1980年代初的《苦恋》，那次会议我参加了，紧张得要命。那阵子电影局和中国电影评论学会之间的冲突是很激烈的，有人说《苦恋》不公映就辞职。到我们的时候已经好多了。
《苦恋》之后规定，任何一部作品出了问题，要找签剧本的人。
我任职期间签字是很慎重的，有一部作品，如果出问题的话一定是出在我的身上，这就是陈凯歌的《霸王别姬》，很多人后来奇怪，为什么《霸王别姬》就可以公映。
张艺谋的《活着》剧本是没问题的，也通过了审查，最终被禁是没有经过许可拿出去参赛了。
《霸王别姬》当初在是否通过的问题上争议很大，我是持赞成意见的，我讲了两个理由：第一，这个片子在中国电影史上将留下重重的一笔；第二，几个月以后他们要去参加戛纳电影节，一定会拿大奖。当时电影局的滕进贤局长听我这么一说，就说，那就通过，没传说的那么复杂。
我先后经历了电影局的五届领导班子，参与了其中的第三届。以我个人看，在谈张艺谋的“三枪”之争时，要注意，现在国产电影的产量每年能达到五百多部，这在过去是不可想象的。
我想用和氏璧的故事告诉大家，我们应该如何看待张艺谋和他的作品。卞和发现的璞玉两次被认为只不过是普通的石头，他还为此被砍了双脚，直到若干年后璞玉被剖开，大家才知道那果然是一块稀世之玉。
张艺谋到底是稀世之玉还是一块普通的石头，我们不必急于下结论。我非常希望张艺谋也好，其他导演也罢，观众与他们之间如果能相互理解、相互尊重，达成一种理性的互动。
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