陈丹青、查建英访谈：八十年代
时间：2004年7月30日
地点：纽约，曼哈顿，Union Square附近
查：回顾八十年代，我希望你能谈得个人化一些，我觉得你的角度会比较独特：你比这个系列里其他人都走得早、走得长。你出道很早，但八二年就去了美国，一下子拉开很大距离。能不能先讲一下你作为"后文革绘画"参与者的感觉？当时已经有了明确的反叛意识吗？你去西藏画那些人像，对象已经越出了汉文化，技术上也和普罗浪漫文艺划开。就个人性格讲，你说过自己从小比较敏感细腻，而西藏组画风格粗犷。最后干脆更彻底地出走，到美国去了……借个有点学究气的术语来问你：当时有没有一点寻找"他者"的意思呢？就是说，因为感到自己生活中的残缺，上别处去找补。我觉得这一类个人的轨迹就象一面镜子，照出了那个时代，因为中国八十年代很多人有个从废墟上出来四处张望寻找的过程，有意或无意的：向西方找，再加上寻根－—断掉的那个民族传统的根。这些都是往大处讲，你可以从最细的小事说起。
陈：还得算流水账。八十年代我在中国只待了两年：80、81年。82年1月初就走了。那两年其实很平静，我就记得出国前到处喇叭播放那首歌："属于你、属于我，属于我们八十年代的新一辈"。以后我想起八十年代，就想起这首歌。多得意啊："八十年代新一辈"！。我记得那女声颤微微的，比文革腔调温柔多了，比后来的流行歌，又还没放开。那时甚至还没"流行"这一说。兴奋的事情都在七十年代末：78年考上美院，到北京，接着是西单民主墙，邓小平复出，十三届三中全会，中美建交，中越打仗，《今天》创刊，星星画展，马德生他们率众游行……。
其实我出道时是在文革，72年后陆续展出或发表作品，油画、连环画、宣传画，文学插图……那时的知青画家出道都很早，当然很幼稚，只要画出来变成印刷品，就很开心。76年第一次去西藏，画了"泪水撒满丰收田"，画那年毛泽东去世，西藏人哭，画完了又回到插队的村子里熬着。那年四人帮戏剧性"粉碎"，文革结束了，我那幅画入选77年全国美展，画展题目很有趣：《双庆画展》：庆祝粉碎四人帮、庆祝华国锋担任国家主席。
那几年国家的一系列事变对所有人发生影响，在我这儿，就是一，我画许多人在哭，当时绝对不允许的，但那是哭毛主席，所以全国美展接受了，据说那才是我的成名作；二，八年知青生活结束了，上学了；三，父亲的右派身份平反了，忽然，那几年右派和右派出身变成时髦，我记得到北京后见人，说起彼此家长是右派，好像是荣耀；四，"星星"、"无名"、"同代人"在野画会运动闹起来（后来的85运动要过将近七年才发生）。五，西单民主墙，我记得一大早有人在食堂里宣布这件事，冬天，嘴里说话冒白气……我们每天骑车去西单看，有一天看见有个人居然举个牌子，说要当时的卡特总统接见他，他要和卡特谈谈人权问题。路人呆呆看他，有根绳子拦着他，不远站个警察。现在想想不可思议：全中国那时就这么一堵破墙角允许公开说话。
查：是啊，想起那堵墙，几乎象一场遥远的梦。我最清晰的个人记忆是那堵墙没有了之后，是79年底吧，我和我父亲发生过一次激烈的争吵。我小时候崇拜我父亲，他对我也属于溺爱，关系特别近，那是记忆里我们第一次这样吵，就是因为对西单民主墙看法不同。我父亲是一个非常书生气的马克思主义信仰者，是认真通读过《资本论》的那种人，当时他就批评我毫无理论和逻辑思维，就是一个感性的文艺青年在那里愤世嫉俗，说国家要让你们这种幼稚狂妄的人到处指手划脚，那不都搞乱了。而且他就相信魏京生是泄露了国家机密。我那时刚过了二十岁生日，自认为是大人了，但完全辩论不过我父亲，吵完之后独自坐在家里墙角一张旧藤椅上，伤心透顶，突然感到了变为成年人的孤独——我意识到和父亲之间有了"代沟"就是从那天开始。现在回想，那时候生活多么政治化啊，家里饭桌上动不动就会讨论起时事来。你接着讲你的故事吧。
陈：1980年我画了毕业创作，后来被叫做"西藏组画"。不久被评论说成是什么"生活流"。到九十年代回国，人家告诉我那些画影响很大。我听了不知作何反应，回忆中是还没出国时的事情，好像前世的记忆。
我总是怀旧。我感受时代总要慢好几拍——八十年代对我来说太快了，刚刚经历的七十年代还没好好琢磨，怎么就已经是"八十年新一代"了？七十年代在我心里还没琢磨够呢，多少灾难、罪恶……仅仅几年前我们还是一群流浪的瘪三、一帮子愤青，我脑门子青春痘还是七十年代的，忽然就"新一代"？我记得到美国第二年在纽约时报看见一张黑白照片，是报道山东潍坊县举办国际风筝节，一群人挤着、笑着，仰望天空，我一看，几乎要哭出来：他们笑着，一脸苦相，那种长期政治磨难给每个人脸上刻印的苦相——要是我在中国看这照片不知会怎样感受，可那时我是在纽约，天天看见满大街美国人的集体表情，那种自由了好几辈子的集体表情，忽然看见我的同胞！
我不知道是难受还是宽慰，总之心里委屈，为几代人委屈：他妈中国人不闹运动了，知道玩儿了！放风筝了！
出国时我被看成是个准官方画家。其实我就是个顽固的老知青，在社会上混，要不我不会对星星画展那么认同。他们五个画展领袖被学生会请来学校讲演：马德生，王克平，曲磊磊，黄锐，钟阿城。这帮家伙坐在台上，介于流氓和社会青年之间，我羡慕他们那股子野性，我发现和他们根本就是一类动物嘛！夜里送他们到校门口，曲磊磊——据说他爹就是写《林海雪原》的作者——对我说：我他妈真羡慕你们啊，你们考上啦！
我听了心里难过，但他说的是真话。
80、81年有什么重要的事情？要说小小美术界，现在讲来讲去就是我们那届美院研究生毕业展，还有"青年美展"，罗中立画了那幅《父亲》……。
查：他也是你们这一拨研究生同代的？
陈：他好像是本科生，比我大六岁，80年左右，"伤痕文学"刚过去，"伤痕绘画"刚开始。高小华、程丛林画四川武斗场面，很刺激，还落选，不能展……后来的所谓"新时期文学"还没发生，只有小说《伤痕》发表了，我不喜欢，当时完全不知道后来会有个王安忆。阿城79年才回北京，在农村整整十二年，我见他时他还没工作，晃着，哪知道他将来会写小说。再后来出了张承志呀、李陀呀、高行健呀、莫言呀，都不知道……
查：电影还没开始，一大批"八十年代"中坚人物那时还没登上舞台呢。
陈：反正这是我走以前的记忆版图，所以我没有资格谈八十年代。
到美国以后的事情，也算流水帐吧。比方说，80年到86年，我跟一帮朋友密集通信，多数是画画的，和阿城通信也多——我俩一见如故：都是右派的孩子，都他妈老知青，我非常喜欢阿城的模样，戴副眼镜，讲话又镇静又清晰，一副书生相，又有江湖气，那阵子阿城隔三差五来美院玩，喝酒，听音乐，玩儿录音机，那会儿刚有卡式盒带录音机，扛过来扛过去——不久我去美国了，一大早阿城到校门口送我，他要上班，不能和大家一起去机场……那时连拥抱都不会，就那么扶着胳膊，流他妈眼泪。
我到美国的第一封信就是写给阿城的，写在那种兰色的，写完了可以叠起来直接寄出的便宜信笺上，我记得写了飞机降落看到美国的印象，后来还写在卡内基厅看帕尔曼小提琴演奏的印象，阿城那时迷帕尔曼，关照我要是亲临现场，一定给他写信说说，我就很激动地写，抽筋似的——第二年，1983年秋，他忽然给我寄一篇小说来，写在练习本那种破纸上，写我们这类家伙流浪，夜里在火车站的事。这简直太刺激了：在我们青少年时代，除了五四一代小说，就是解放后的革命小说，总之，就是那种印出来在书店里卖的小说书。我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们……现在这篇小说捏在我手心里，两张破纸，可那是小说呀！
我看完装在裤袋里。那年正好王安忆和她妈妈还有吴祖光访问美国，安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：^_^跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原1983年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议——那两天我就陪安忆在纽约玩，临走她给我一本她的长篇小说《六九届初中生》：我们俩都是六九届，是老三届的末尾，几乎没念过书，最无知的一拨初中生，她在安徽插队，我在江西。你想想，居然我们六九届也有人在写了，写我们在他妈田埂上瞎走！那时不想到什么文学不文学——人会渴望自己的经历被写出来，变成字词……。
当时我就给她拿出阿城那两页小说，我记得是在华尔街市政厅那一带，她就站在马路上看，我在旁边抽烟。
查：这是不是《棋王》的开篇？
陈：不是，阿城说是习作。从83年夏天，我记得此后一年多，阿城陆续寄了好多篇小说给我看，天哪，全是原稿啊！楞用圆珠笔写的那种，写在分行的、有字格的纸上，一篇一篇寄过来。
查：你们怎么那么熟啊？也不是一起的……
陈：星星画展时就熟了，我当场在下面用速写本子画他们，然后决定毕业创作就画这五个家伙。事后我请他们到学校教室来，一个一个画，草图都出来了，现在还在。
查：想问问你为什么要来美国？同样的问题我曾经问过艾未未，他讲了星星画展当年被打压之后他心里的感受：这个国家连这么几个年轻人都容不了，他说觉得到了美国就象回家。你呢，为什么要离开？
陈：噢，非常简单，我说过无数遍，就是为了出来看看美术馆，看原作。我祖籍是广东台山人，旧金山、纽约好多亲戚，办个担保就出来了，当时国内美术界自费留学，陈逸飞走得最早，80年，单个儿出去了！这之前谁敢想自费留学呀！所以陈逸飞很有勇气，他带动了很多画家的出国梦。
我现在回来人家老问我，你对成名怎么看的？我哪知道这就叫成名？那会儿想都不想这些，就知道一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作，试试看，还早呢，先得出去看看，就是这样！
返回去讲王安忆。她回去后我们就一直通信，到九十年代信才逐渐少下来——你看，八十年代过去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一帮朋友的好几摞信都还留着——我看完《69届初中生》就给她写信胡说，我说这不是长篇小说，只是一篇写得很长的小说，因为没有结构。十多年后这部长篇再版，安忆居然把我给她的信附印在书后，她来信说：现在大家不谈艺术了，八十年代我们真是在那里互相很诚恳地谈小说，所以她把这信附在后面。可我完全忘了当年说些什么，她就把信复印了寄给我看，我看了真害臊。
84年阿城忽然成名了，他给我寄了一份杂志，好像是《收获》：《棋王》、《孩子王》、《树王》，都发表了。他直接把杂志寄给我，为了省邮费，把其余书页撕掉——那会儿哥们儿都穷啊——我赶紧躺到床上读！1986年，聂华玲邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰琪淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……台湾作家和电影人都佩服他，侯孝贤，焦雄屏，到我家来看他，或者他带着我一起去看人家。
所以八十年代把大陆消息带出来的，对我来说，除了美术界的哥们儿，就是一个王安忆、一个阿城，两个活人出来，告诉我大陆发生了什么事情，譬如阿城说又出来一个莫言，写得比他好多了，寄来给我看：《透明的胡萝卜》，还有《红高梁》。我一看，爷爷、奶奶、八路军……我一页都看不下去，阿城说我????以后不敢给你推荐作品啦。我听了真不好意思。
查：当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动，你错过了参与的机会？
陈：一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞，说是大家看吧，中国马上要文艺复兴！我从来不信这类梦话。对中国文艺，我一直和大多数人的意见不一样。
查：说说，怎么不一样呢？
陈：我画《西藏组画》之类，我所谓的创作思想，都是往回走，不是要往前走，我没想过我们这帮文革过来的家伙会怎么样。
查：从来也没想过，所以来美国也并不是来找另外一个系统？
陈：没有！绝对没想过！就诚心诚意出来留学。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，文革后我的选择是绕过苏联影响，回到欧洲19世纪之前的大传统，就是说，再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国，看美术馆，也是这样，因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。
查：你来这儿以后，是有选择的看你要看的那些，还是你全部都看？
陈：全都看。我的脑袋可能有偏见，但眼睛没有偏见：本来想看传统，一出来，发现那是一个整体：希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在苏荷发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了。我在1982年就从我的"19世纪"假想中被猛地扔到"后现代"……。
从那时起，我跟国内同行的语境和立场完全不一样了，整个儿打翻。鲁迅说，人最痛苦是梦醒之后无路可走。我醒了——此后十多年，源源不断国内的哥们儿出来，全在梦中，有的很快醒了，有的继续做梦……。国内发生的事，我会觉得好奇，什么85运动啊、第五代电影啊、新文学啊、摇滚啊——我仍然往回看：我们知道的太少、懂得太少了，我们从来没把西方弄清楚，不论是传统还是现代，从来没有弄清楚。
查：我觉得我们有很深的危机感。中国封闭了那么久，但这个村里有天赋很好的一些能人，现在这些能人当中的一些人想要离开这个村子到另外一个地方去看看，比方说到一个城市里去，或者是一个陌生的大地方去，这种人物我们在文学里经常读到，真实生活里也老在发生。除非这个人完全不敏感，一般来说，到了那个地方他会有一种深刻的危机感，因为突然他发现有好多事情完全是在他视野和想象之外的，而他和它的关系是一种很不舒服、甚至极为紧张的关系。
陈：比危机还厉害。
查：对，严重的甚至会心理崩溃。不过，危机这个词一般人认为是一个特别负面的东西，其实你仔细想还是有点别的意思的。它在英文里叫Crisis，是一个很消极的东西。
陈：好象"Crisis"另一层意思是"临界点"……
查：可是汉语里这个词有至少两个意思：第一个是危险，第二个是机会，就是说实际上它可能给你带来新的机会，但你首先得经受险境。
陈：对，你给我问题，我才说得下去。可以吸烟吗？
查：当然。我也吸 —— 所以呢，这个危机不见得是一个死胡同。
陈：NO，NO，我觉得不是危机——你有危机，说明你还有一套，只是遇到危机，可能玩儿不下去了——我觉得是失落，猛然发现我什么都不是。整个中国都不是。八十年代初，中国文艺在西方根本没有位置。人家根本不知道中国还有文学，还有绘画。
查：我觉得如果没有这样深刻的失落感你那个新的机会大概也不可能有了。危机和失落都是讲人陷入了一个险境，有可能死，也有可能置于死地而后生。我碰到过这样的人，他出国以后基本没什么感觉：我不已经都看见了？就这么回事嘛，没什么新鲜的。另一种人是感到了异样、嗅出了危险：糟糕，我怎么成白痴了？！出于自我保护的本能赶快回避，把自己包在一层壳里，钻进唐人街或者赶快打道回府，这样的人我觉得他倒不会有危机，不会丢脸、摔跤，但是他也难有再生。
陈：他们有福了：别叫醒他。说来多数人会不相信：我在国内时就没以为自己干了什么了不起的事，没有。我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一小儿科。
我不会不认识我是谁，我看见那么多同行兴奋乐观，走向世界呀，进入主流呀……我很难告诉你八十年代的反差：纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。现在不同了，可二十年前我很自然会惊讶：80年代中期中国发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。
查：是啊，八十年代中期我在纽约上学，遇到过国内作家代表团的人，的确气派非凡，进出都有翻译、向导，被华人文艺爱好者们簇拥着，好不威风，其实有点象生活在暖水瓶里，走到哪里都是恒温，他完全不知道外面天气如何。你出来早，又是个人身份，心态不一样。后来出国的，特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的，他会有民族文化代表的感觉，容易自我膨胀，这个索拉谈了不少，她对这些有很深的反省，现在回头来看那种心态特别滑稽……
陈：我出国时大家摆酒席送行，有哥儿们站起来祝酒：丹青，你出去了！要做李正道杨振宁，要做贝聿铭……我心下吃惊：原来是这思路？！你相信吗？我那时就讨厌中国诺贝尔奖得主，讨厌这类思路。我们有奖主，我们有爱国主义，中国人的意识到了爱国主义，到了"国际承认"，就到了顶了——赤裸裸的事功主义，抱大腿，找虎皮，认同权力……我们有沙卡洛夫那样的人物吗？
我想阿城跟我近似。我俩出来前，他写了《棋王》，我画了《西藏组画》，没觉得多了不起，彼此不谈这些。在中国我被告知：操，你牛逼。可我没觉得牛逼，在我记忆中我一直是个愤青，毫无必要的留着长头发……。阿城一直很冷静。王安忆也还真实，那回来美国显然对她冲击很大，回去后发表了很长《旅美日记》，好像在《钟山》杂志，连载。
查：你是说她1983年那次回去？
陈：对。据说访美对她影响非常大，就是completely lost。
查：说明她非常敏感。
陈： 然后很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点。在我看来，不少敏感的艺术家出国后似乎也选择往回走——不是时间概念，而是空间概念：回到本土。我记得安忆描述她在美国见台湾作家陈映真，陈问她以后打算如何，她说：写中国。陈很嘉许，夸她"好样的"。安忆听了，好像很鼓舞，很受用似的。
多么浅薄啊！为什么"写中国"就是"好样的！"哈维尔绝不会夸昆德拉：好样的！写捷克！屈原杜甫也不会有这类念头……。
总之不可能单独谈八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产，浑身上下都是党文化的遗传基因。我自己就是这代人，我太了解这代人了！到现在我也这么看。我比较惊讶的就是，八十年代中期、末期，情况变了，美术界的谷文达、徐冰……陆续来纽约了，我一看，好像第二个我、第三个我出来了……。
查：什么意思？
陈：就是成功了，国内地盘打下来了，出来打纽约了——后来我才知道别人也这么看我：这家伙牛了，出去打天下去了。其实我他妈一到美国就立刻自动从中国出局了，然后在美国又自动边缘，直到九十年代——我确认这种边缘，我不会寻找国内主流，我也不会寻找美国主流。85年我写了很长的文章批评中国油画，在纽约我也只做旁观者，近距离的旁观者。
查：你和阿城也许要算例外的个案。我觉得阿城当年写作之所以比很多同时代人高出一筹是因为他的基本姿态是"逸出"，他的小说有一种冷静而温和的调子，既不是反抗也不是控诉，是写他的主人公如何从精神上飘逸出去，沉浸到另外一个境界里去，比如说棋道，或者老庄式的人生观。也许你们俩都是想往回走，只是你更心仪西方传统，他更心仪中国传统。但总的来看，我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是用一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集体话语，但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从文革出来不久，个人太弱了，用李慎之先生的话讲，中国知识分子的屁股都被打烂了……
陈：到九十年代初我忽然发现了刘晓东，他那么直观，直接画他看见的事物，我看见几代人的创作意识形态在年轻人那里不奏效了，我立刻给他写信。他是1990年出名的，当时二十七、八岁，正是好岁数。
查：他们和拍电影的所谓"第六代"差不多同时出来，都比前面一拨人更个人化。
陈：我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出来的，但他预告了九十年代的个人性，虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过，我是看连续剧了解他：他完全不相信上一辈文艺家，不相信八十年代那拨人，这是关键。
查：是《编辑部的故事》吗？
陈：对，《编辑部的故事》。我发现情形跟八十年代不一样了——可能这就是你说的"个人性"？大家弄错了：八十年代的重要作品看起来是反叛的，新的，其实那不过是内容的反叛，语言和意识还是七十年代的，还是那股味儿，那股腔调，要到九十年代事情才起变化。我非常明白为什么那么多人咒骂王朔，他们受不了那种陌生的腔调，他们受了伤害。
事情总要有个过程。八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系，与其说是判逆，不如说是纠缠，同质的东西太多了，非要到九十年代，一种"祖孙关系"才出现。
你比如英达的情境喜剧《我爱我家》，一百集，其中有个爷爷，退休老干部，语言和思路太经典了，逗极了，所有晚辈都调笑他，这是我见过咱们文艺中第一次以"孙子辈"的角度表述革命前辈，说那是"调侃"、"消解"，其实是老牌意识形态终于被"对象化"了，剧中所有角色，包括那位爷爷，其实全是九十年代对八十年代的"戏仿"。这部喜剧当初出来时一片批评误解，大家仍然停留在"八十年代"——其实就是七十年代——的集体意识中。英达很聪明，他把这种极度政治化的作品弄成喜剧，弄成家庭剧，国事当家事，可是非常准确。第五代导演一点都没有这种敏感，因为他们全是"儿子"辈，长得跟"父亲"太像了。
查：《我爱我家》其实是梁左写的。梁左是我的北大同学，可惜英年早逝，不然可能会写出更好的作品来。当年他算我们班上年纪小的，但有一种人情世故的透彻，绝顶聪明。他父亲是《人民日报》副主编，专写社论的，没人比他对党八股更熟悉了；他又在北京大杂院住过很多年，对市井小民、胡同串子那套语言也很熟。他的很多作品都是用后者来戏弄前者。《我爱我家》我只看过两集，还是在梁左家他给我放的录像带，我看过他这类作品里最典型的是一个相声，他在那里头一边贫着嘴一边就把天安门广场变成农贸市场了－－那还是八十年代写的呢，多前卫啊！他平常说话就这样，比如九九年"十一"前夕我从香港来北京，五十年庆典那天下午，他打电话来聊天，上来就说："不是我批评你啊，你一个境外人士搞什么爱国主义嘛，这全城封锁咱们也不能出去玩，你在哪儿不是看电视啊，非往这儿扎！"过一会又说："唉呀国家领导也真够累的，江主席肯定站在城楼上心里正犯嘀咕呢，他也想跟咱俩这样在家里呆着，穿着家常衣服跷着腿嗑着瓜子聊聊天儿，多舒服！"
这是典型的梁左语言。不过我又觉得，在油嘴滑舌的幽默背后，梁左其实有一种掩藏极深的感伤，他有点像个沦落江湖、看破人生的旧文人，对人性极为悲观，这种东西还没有来得及进入到他的作品里就先要了他的命。他是没有太经过西化洗礼的，生活习惯一概中国式，泡茶馆、打麻将、吃夜宵……生前最迷恋的书是《红楼梦》，你跟他聊天会发现他好多句式都是从怡红院搬来的，把清代破落贵族的白话直接和北京后革命时代的调侃很随便很家常地拌在一起，风趣之极。走前七年他一直在积蓄材料写一本小说，想从民国年代直写到现在,为此他去潘家园淘了不少民国人的日记啊文物啊等等，有一回忽然对我叹息：七万字了，还是觉得不行，但是心力不支，写不动了，得放放。那是他的呕心沥血之作,我觉得会和他的相声、电视剧不同。我非常怀念他，他本人的性格要比大家看到的那些搞笑作品复杂得多,他太可惜了……
我这有点说跑题了。我的意思是说，就梁左这一个个案来讲，他五七年出生，血统、经历其实是"儿子"辈，表现形式却是"孙子"，所以有点拧巴，有点人格分裂。王朔的好多作品也有这种感觉。你接着说。
陈：《编辑部的故事》更早进入这种"对象化"，在那部连续剧里，"党文化"的所有表情姿态成为戏仿对象。
只是等我新世纪回来，很快发现"个人"又被融化了，变成一个期待被策划、被消费的状态，譬如"双年展"啊，出版商啊，音乐包装系统啊，一切变成兑换、交易……真正的，在他周围没有支持系统的"个人"，又变得稀有，脆弱。同时所有人都关心自己的利益，巴望自己尽快卖出去。
美国的个人主义不是这样的。美国盛产包装，商业化，可是美国青年个人就是个人，纯傻逼。我写过两位纽约艺术家，一个从来没成功，一个很有名，可是他们身上没有半点中国艺术家那种群体性格，那种动不动就意识到自己代表什么什么的集体性格。
查：好吧，咱们已经说到九十年代来了，这时候一个新的意识形态出来了：钱，市场，消费，这一套和八十年代比呢？
陈：事情需要对比。当九十年代的性格出来后，返回去想，八十年代那种集体性、那种骚动——如果咱们不追究品质，那十年真的很有激情，很疯狂，很傻，很土——似乎又可爱起来。
查：你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好处……
陈：我当时回去已经不可能在中国地面上感受八十年代那种质感，有质感的是九十年代的种种变化，我第一次回去是1992年底，就是我离开中国11年了，第一次回去，那时整个景观跟八十年代差不多，生活方式也差不多，很穷，住房、车、城市状况，都和现在非常不一样，但我模模糊糊地感到些东西，比如见到崔健、刘晓东、王朔等等，这些新人给我感到一种跟我八十年代同龄人不一样的东西……。
之后到了1995年，我每年回国，直到2000年整个儿回国，这时，九十年代的城市景观、文化景观，渐渐成型，大家发生新的交往方式——直到那时，我才慢慢意识到八十年代：那种争论、那种追求真理、启蒙，种种傻逼式的热情，好像消失了。群居生活没有了，个人有了自己的空间，出路多了，生活方式的选择也多，大家相对地明白了、成熟了，也更世故了。似乎有种贯穿王朔作品的，对上一代集体主义文化的厌烦和警觉。你知道，看透爷爷的都是孙子，爷爷们再也管不了孙子了。你仔细回想，长期政治运动时期的人际关系——那种紧张、侵略性、人我之间没有界限——终于被九十年代的人际关系逐渐替代了。
比较让我沮丧的反而是2000年以后，那年我回来定居，进入体制，我对九十年代的幻象又破灭了。
查：是啊，那回第一次在北京见到你，感觉你很激愤，怎么回事？
陈：我发现内在的问题根本没变，那种权力关系根本没变，只是权力的形态和八十年代、九十年代各不一样。我说是个幻象，因为九十年代我接触的实际上是一批个体户，一批幸运的，提前塑造自己个人空间的艺术家。可是2000年回来一看，体制内的情形甚至比过去更糟糕：过去集体生活的保障和安全感消失了，自由、自主，更谈不上。所谓竞争机制进来了：西方的竞争是无情，中国式的竞争是卑鄙，是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情，关起门来才有的表情。他根本不跟你争论，他内心牢牢把握另一种真理，深刻的机会主义的真理。
当然我还接触不少七十年代出生的青年，他们完全没有八十年代情结，那时他们还是孩子，而我能接触的正好是一些优秀的文艺个体户，受惠于九十年代的社会变化，但整体看2000年以后的中国，无论是体制内体制外，八十年代可爱的一面荡然无存。我曾经嘲笑的东西忽然没有了。生活的动机变得非常单面、功利。
查：北京已经不是村子了。
陈：但还不是真正的大都会。
查：大省会吧，一种杂七麻八、不伦不类的状态。
陈：在文艺创作中，八十年代文化激进主义那种好的一面，已经消散了，我向来讨厌文化激进主义，但那种激情，那种反叛意识，热诚，信念，天真……都他妈给大家主动掐灭了，活活吞咽下去了。
查：为什么？
陈：真实的原因我想是89年发生的事情，绝对奏效。表层原因大概就是社会结构和生活方式的变化。
查：表层和底层是连着的。
陈：社会结构变在哪里呢？八十年代那群人其实全是各种"单位"里的官方艺术家。一切都是体制内的吵闹、撒娇——政治撒娇——这种"单位形态"甚至和文革时期没有太多不同，国家单位大大小小的悲剧都透着一股子喜剧性。可是九十年代，即便是体制内的文艺圈也受惠于太多体制外社会空间的好处。就是说，体制更强大了，空间更多，更有钱，它同时既是单位又是公司，既是党官又是老板，当然我指的是体制内把握权力资源的角色……。在经济层面你很难划分体制的界限，整个体制整过容了。到了新世纪，所有官家早有了私产，所有官差同时是私活儿……房子、手机、车，宾馆、酒吧、小姐、歌厅，这一切重新塑造了大家，情形却反倒和文革初期很像：一大群新面孔，新的权力分配，新的秩序和格局：一群人得道了，一群人出局了，我发现许多八十年代的正宗左派失落了……总之，牌理牌局全变了。
查：嗯，老树开新花，有时候会给人一种奇怪的妖艳感。老左失落，新左脱颖而出，带着第二代－－或者按你的看法应该是孙子辈－－的精明、阴柔，老马变新马，在新牌局上驰骋起来了－－我可能有偏见，我总觉得其中有些人的身姿看上去更象甩马蹄袖。实际上，在很多后社会主义或者叫后集权国度里，苏联、东欧，都发生了类似情况：社会转型使得人文知识分子、作家、艺术家有一种普遍的失重感，他们的工作原先在政治化的、社会变革的环境下获得过一种夸张的意义和重要性，他们一度是站在广场中心的社会良心和公众代言人。但在新的技术官僚、消费文化、经济专家的时代里，他们突然感觉靠边站了，不在舞台中心了。这时候，性格的力量凸显了，出现分化，有人会坚持，另一些人会调整，还有人会寻求新的资源，抓过一副新牌来打。整个九十年代你都能看到形形色色的迷惑、变脸、转向，一种具有中国特色的文化生态。
陈：我一点不愿说九十年代不好，真正的和平演变在九十年代发生了，目前的空间非常珍贵，但这一切对国家、社会，都好，对艺术不好。艺术家的呼吸应该不合实际，不然他会在"实际"中闷死。我在美国、欧洲看见的情形是：人家也经历大变革、大时代，各种形态更替变化，也从理想主义到现实主义（相对美国六、七十年代的理想主义，美国称八十年代是他们的现实主义时期），但社会始终会留空间给艺术家继续做梦，会有一小群知识分子贯穿自己的人格，不被闷死，他可能再也不是主流，但不会像中国知识分子这样忽然中断，集体转向，集体抛弃不久前的价值观，接受新的价值观。
我觉得中国常会有这样阶段性的发作：同一群人，忽然颜色变掉了，难以辨认了。
在西方，社会留给知识分子的路其实也相当窄，但它会让你延续下去，只要你愿意疯狂、傻逼，你会有空间，有可能。在纽约有很多小众，他们完全选择自己的方式生活，和时代格格不入，但在中国你跟社会与时代格格不入？你敢吗？你做得到吗？
中国人非常会自动调节，中国人的自我调节、自我蜕变的能力真他妈厉害，特别会对人对己解释调节的理由。我回去见到的大部分人还是八十年代老相识，都完成了自我蜕变，他们未必自觉到这一点，但变得非常世故，非常认输认赢。有人会变得很消沉，很懒，无所谓，有人蜕变得十分漂亮、彻底：他变成官，变成商人，其中最能干的既从政又经商，名片头衔是双重身份。我在美术界的同龄人或晚辈，凡是八十年代比较聪明的，几乎都是大大小小的官员。没当成官的，要么是年龄到了，要么曾经明里暗里争取过，败下来，郁郁寡欢，看得很破。
查：正是这种潮起潮落之时，最能见出一个人的真性情。就象古代贵族养士，一大群门人、侠客，快马轻裘花团锦簇时大家一个样，可一旦这家族倒了血霉，立刻你就看得出谁是忠义之辈、谁是投机分子。我在"乐"编辑部开会时谈"八十年代"这个选题，有人就说：八十年代的人到现在有两种，一种是悲壮，另一种是得意。
陈：两种我都不认同。为什么不能有第三种——你还是你，你和社会一起蜕变，但值得珍惜的品质你一直带在身上，我得说，很少还能见到这样的人：他在成长，变化，但不会到了一个不可辨认的地步。你说的悲壮、得意，都属于不可辨认：用不着这么消沉，用不着这么得意。人格健全，起码的品质是"宠辱不惊"，悲壮、得意，都是"惊"。
还是整体人文水准的问题。我的师尊木心先生在八十年代初就写过中国文艺的病根，一是才华的贫困，一是品性的贫困。
这样来谈八十年代，问题可能比较清晰。看"八十年代"，你得返回去审视六十、七十年代，八十年代的知识分子——其实就是五十年代出生的"婴儿潮"一代——跟五四那代人比，根本差异是出身和成长的差异。五四一代的知识背景和人格成因其实是晚清的，道统没有断，他们闹文化革命，制造后来的断层，但他们经历改朝换代革命洗礼，却不是断层。我们这拨八十年代的家伙，没有洗礼，没有知识准备。文革不是洗礼，根本就是灾难。从那里过来的人格，再优秀也是短命的，注定先天不足后天失调。
我看《走向共和》，看章怡和的书，你想想，八十年代的文化英雄和反思者，无论是体制内体制外，跟那几位老右派的见解怎么比？人家几句话就把中国问题说透了。可是这些老右派跟清末体制内体制外的人物，李鸿章、袁世凯、康、梁、杨度，又怎么比？道理还是那点道理，命题还是老命题，可是八十年代学者几本书都讲不清楚，民国一代、清一代，几句话讲透。
查：还有严复，也是几句话就道破天机的高人。严复在英国留学时和伊藤博文同班，成绩比伊藤更优秀。伊藤博文回日本当了两届总理大臣，严复呢，就翻译了一本《天演论》。中国的问题不是没有高人、智者，是成熟过度、自我封闭的制度、环境把这些高人、智者一代代闷死、放逐、边缘化，就象老虎没有青山，猴子没有丛林，再大的本事也没用。五四的文化激进主义的确有问题，那道长长的影子覆盖了中国整个二十世纪，但我也不同意现在有些人那种把账都算到五四头上的看法，五四精神中那种对自由、民主、科学等基本普世价值的坚定认同和热烈追求，是我们至今都应该感谢的宝贵遗产。整个社会没有能力消化和承受这种追求，不能进行理性的制度转化，而是从一个极端走向另一个极端，那是后人犯的错误，一股脑把屎盆子扣到先人头上是不公平的。退一步讲，就算五四生下了一个怪胎，你也不能得出结论说生孩子这件事本身是错的。是你的体质不行，接生婆不行，没生好。五四之后，如果制度、环境不是优化而是日益劣化，山里的老虎、猴子随之进一步退化是必然的，这是整个民族的悲剧。
陈：八十年代是暴病初愈，国家民族半醒过来，文化圈恢复一点点残破走样的记忆，如此而已。刘晓波大谈叔本华尼采，那是王国维鲁迅清末明初的话题。我记得八十年代初《付雷家书》大轰动，可怜啊，付雷是五四运动尾巴那端的小青年，可是八十年代付雷成了指引，直到前两年，我看见三联书店排行榜还有《付雷家书》。说明什么？说明这样的家，这样的家长，这样的家书，绝了种了……这种断层历史上没有过，怎么估量都不过分——可在八十年代，能谈谈尼采真算是了不得了。
很惨。八十年代的可怜就是不知道自己有多惨，还说什么文艺复兴！那是瘫痪病人下床给扶着走走，以为蹦迪啊！
你给我看哈维尔。我真羡慕。他固然了不起，但他周围前后一群人都是好汉，才华、品性，都过硬，经得起折腾，包括波兰工运的一帮书生……说起来他们的年龄、经历相当于我们的右派，等于褚安平那批人，可是哈维尔他们成了正果，你瞧储安平什么下场？从捷克赤化一直到1989年，整整四、五十年，他们的知识精英，人格基本上是贯穿的，它被压抑，但没有枯萎，没有扭曲。我们呢，六十年代老大学生，七十年代知青，到八十年代这批人，^_^，你说说看，谁能和哈维尔之流平起平坐聊聊？人格不在一个水准上。你很难看到这五十年来哪个家伙能在个人身上一路贯穿他的信仰，热情，稳定地燃烧……。
查：烧也往往是一种自我否定的燃烧。这种自我否定倒确实可以追踪到五四那代人，他们当中最激进的人矫妄过正，彻底否定本民族的传统，甚至否定汉字，但后来又有一大批人，包括整理国故那些学者，已经认识到文化激进主义的危险和问题，转而强调文化的传承和接续，转向保守。但四九年以后呢，实际上是接续了五四的激烈一面，再把文化激进主义和政治激进主义统一到一起，一方面继续自我否定，打倒和抛弃传统，把反智主义推向极致，一方面对西方封闭，只接受马克思主义这种西方传统中的暴力革命、阶级专政理论，加上列宁主义的先锋队组织法，结果形成了你说的那种新的历史断层。
我们不幸就是这种两边封闭的结构里生长出来的一代。对这代人你也就很难有太高的文化期待。可能是因为身在其中吧，我又觉得有一种很深的同情。已经很不容易了，就从这么贫瘠的土壤上生出来的几根草。而且现在中国面临的问题又已经是另外一种了。九十年代以后全球化的浪潮席卷而来，新一代人又是另一个话题了。
陈：生态给灭了，再生机制给灭了。现在嚷嚷经济建设的"可持续发展"，过去五十多年，一百多年，是一阶段一阶段把文化上"可持续发展"的生态给灭掉。
所以八十年代知识分子跟社会的关系，九十年代知识分子跟社会的关系，都不正常：八十年代他们对社会有那么大影响，现在他们那么没影响。这种不正常，反过来误导了知识分子：八十年代他们以为自己真的那么有作用，真的代表正确的价值观；现在又发现没用，赶紧当官，赶紧挣钱。
小时候读鲁迅，他说五四英雄当官的当官，消沉的消沉，下野的下野，不明白他在说什么，现在明白了。
查：资中筠先生你知道吗？就是原来社科院美国所的所长。她有篇文章，题目叫"怎么就没有正好过？"
讲的就是我们中国人这种两边走极端的倾向，包括现在对美国大众文化的追风，专追最低俗的那些。知识分子也是，摇摆，总是找不到balance，一个正常的自我定位。要么自我膨胀，要么我什么也不是了，就是个经济人。
陈：我听三联周刊的编辑说，他们的主编，八十年代文化热时期是个弄潮儿，现在每次开会就是关照市场市场。八十年代知识分子自以为正确，现在自以为错了，那时他们非常想引领时代，现在又惟恐跟不上时代。
返回五四那代人，包括四十年代那代人，他们的个人立场比现在坚实。鲁迅、胡适，陈独秀、梁漱冥，储安平，罗隆基，都不必说了……这上百年有一股无比强大的力量，就是一切的一切为了国家转型，改变国家的积弱，但凡遇见有脑子的，想说话的，有骨气的，先给摁下去，要不给灭了——这力量是统治者与大众合成，太强大了，你他妈读书怎么啦？你光说话有屁用？要不你加入权力，一起统治，不然你滚一边儿去。
加上儒的传统。绝大部分知识分子选择合作。合作方式第一条：叫进办公室，坐下来，脸色调整好了，表态，说一套又真心又违心的话，然后入党做官。
查：没有办法。毛讥讽过中国知识分子：皮之不存，毛将焉附？是啊，你没收他的土地房契，剥夺他的经济财产，收编进单位，排行老九，再把他的政治权利也画地为牢，那他的确无可倚仗，不合作，死路一条。只好不断改造思想，消灭自我，还老是被打耳光，热脸贴在冷屁股上。
陈：但是儒家的正脉没有了：独善其身，合而不同……儒的道统早已不可辨认了。现在哪是"道统"？只是权力，赤裸裸的权力。
我只能有保留地肯定七十年代出生的孩子。我不愿意说他们。他们是最自私的一代，最个人，他们也很茫然，但至少在目前的空间里，只要将来不出现大的灾难，我想看看他们会怎么样。
查：那就是你对他们还是抱着希望的？
陈：没办法。你说对谁抱希望？我接触到几位年轻人，几句话就把现状说得清清楚楚，他不经过思考，全是直觉，他们年纪小，没有权力，所以看得特清楚。
查：对，有时不在年纪。比如我和做摇滚乐评论的阎峻聊过一次，他那个犀利，表述之清晰直截，我真是惊讶。他那时也就二十**岁吧。而且我很佩服他们那种独立精神，就在体制边缘上坚持做自己认为值得做的事情，可是心态又挺开放挺明朗，还浪漫，活得有滋有味的。见阎峻之前有人跟我说：那是个愤青。可是之后我想：这个愤青多阳光呵！当然那只是私下聊，后来在刊物上读到他的文章，感觉就打了折扣。谁知道，也许咱们这谈话等发表出来也都打了折扣。
陈：我能看清我们自己，许多是从年轻人那儿听来的。他们说我们这两代人，不是象我们这样讲理分析，他简单几句话，非常清楚，就是孩子看爹妈，太清楚了。
查：比如你学生的看法，对上代人的懦弱和虚伪的失望。
陈：他们对上几代人很失望。他们不想模仿上代人，上代人不能给他们一种精神上的指引，不能教他们怎样做人。上一代全是失败者，就是成功也是失败，先在人格上就失败了。
查：不再是榜样了。
陈：但什么是他们该做的，年轻人也不清楚。从社会土壤看，这代人开始不那么扭曲了。他们都知道"我"最重要，不再随便听信上代人怎样告诉你。五、六十年代出生的其实都曾经非常听信上一代，再怎么反叛，也都背着上几代的人格模式，我们反叛，因为受骗了，现在的孩子不反叛，因为他不相信。我看见清华的孩子一考上就赶紧入党，可是他脸上分明不相信。他知道党在用他，怎么办呢，很好办，他也利用党。
查：可也有一种看法，认为：以前我们也许看重老年人和上一代人的教诲，在商业文化下塑造的这一代人，他们看重的是时尚，模仿的是那些被推出的偶像，这是另一种意识形态出来了，实际上也没有自我。你不这么看？
陈：不错，是这样。可是你想，除了种种时尚，还有其他什么值得让他们看重？商业文化一定是奏效的，在西方也一样。但至少这代人摆脱了前几代人的一个模式，就是集体思维。他们的生活环境相对理性，相对真实，不太给你一个幻觉，虽然有消费文化的欺骗性，但比起我们这代曾经被愚弄的骗局、大虚伪，毕竟真实多了。如果这一代青年有人追求文化的价值，他会比较清楚自己的位置，不至于太夸张……不过也许我在胡说，现在还看不清这代人。
查：那历史记忆呢？你不觉得是个严重的问题吗？
陈：当然严重。他们这代人缺乏的就是历史记忆，但不能怪他们，是历史造的孽：他们连体制灌输的伪历史都不知道，也不想知道。而我们的历史记忆太多，又严重失实，数不清的盲点。
查：对，包袱很沉，内耗大。现在人强调的是活在现在，看到的是眼前的开心，抓得住的利益……
陈："在我出生前发生过什么事？"
这是孩子的天性。我和学生接触，他们渴望历史记忆，他们很想了解知青时代，了解文革，甚至有关八十年代……我今年写一文章回忆文革期间我们在上海怎样学画，一位学生看了居然大哭，说为什么他没经历这些人事。他们被如今的学院生活熬得太乏味了，不能想象文革中学艺术可以这么活泼传奇。
查：我也不止一次遇到过七十年代末出生的年轻人向我打听关于八十年代的人和事，那种热切和好奇，好象他们错过了一个文学艺术的黄金时代……
陈：问题是我们能不能比较不扭曲地告诉他们，比较真实地呈现给他们。不要再给他们那么多错误的信息了！
从五四到现在，我们的历史记忆非常失真，一代比一代失真。到我们这一代，根本就是失忆。八十年代的哲学热，寻根热，文化热，都是五四老命题，而五四的命题，又是斯拉夫主义、日耳曼主义的老命题……。周国平读尼采，和王国维当年读尼采，语境非常不一样了。我们再读沈从文张爱玲，和沈从文张爱玲那时读五四一代，又已经很不一样了。
当然，一代人自有一代人的解读，我指的是：八十年代这种解读，基于失忆，王国维那代人读尼采没有失忆的问题。而八十年代读尼采，不但失忆，而且解读者脑子里其实预先塞满了四九年后的意识形态，这是怎样一种解读？
查：失真恐怕哪个国家哪个时代都存在。你说喜欢艾赛雅•柏林的那本「反潮流」，柏林推崇的意大利人维柯就强调重构历史记忆特别艰难。在柏林看来，十八世纪欧洲那些大启蒙家比如伏尔泰脑袋里那些前人的历史其实全是失真的，因为他们带着自己那个科学理性的完美标准和普世框架去衡量历史。当时欧洲还有个"中国热"，可是那批欧洲哲人眼里的中国文明其实也是失真的吧，是隔着距离的理想化想象。维柯也许是文化相对主义的鼻祖，但我觉得他强调重构历史非常难是挺有道理的，那需要优秀历史学家的耐心和功力，还需要你尽量避免用今天的许多立场、意见对昨天的人做裁判。昨天的人在他们那个跟今天不同的环境里的所思所为，往往有它自己的合理性或至少是某种命中注定的不可避免。这就象从沙漠里生活过来的人有沙漠症一样自然。一个人长期饥渴又与世隔绝，他可能就爱发烧，容易有幻象和臆想，他讲出来的沙漠传奇恐怕既变形又离谱，他打量别人的目光恐怕也是有些古怪的。那你很难用生活在绿洲的人的标准去要求他。从这个角度讲，没有什么大家都会公认的"历史真实"。当然，这种当事人不自觉的扭曲与那种出于政治考虑，用政权机器强制歪曲和遮蔽历史是两回事。
陈：对！发烧、幻象、臆想……我经常发现八十年代知识分子在解释西方思想时过于热情，主观，很象无产阶级学说刚闹起来那样。你知道，感受是有模式的，我们这代人都有一种共同的感受模式，等到面对新事物，感受模式还是老一套。
到六十年代出生这批人，他们再看解放前，比如说象崔永元看解放前、看文革，他的感受模式又跟我们不一样。我正在看他那个重看老电影的《电影传奇》，很有意思。我不觉得他真在回忆：所有老电影在他那里都变成"现在时"文本。我想知道他为什么这样看，我不知道他是否明白他怀念的这些东西有很多问题。
查：五十年代或更早出生的人会怀革命年代的旧，但会提出疑问。
陈：我跟他一样怀旧，但我比他清楚在他怀的这个旧后面有多少罪恶，多少虚伪，多么幼稚。他知不知道？他知道，去怀旧，是一回事；不知道，去怀旧，又是另一回事。
查：他其实没有那么小，也就是六三、**年出生的吧。但文革是他的童年，是模糊记忆，也许有种朦胧美。一个人激烈地反对或赞美一个东西，往往是因为他对他最清楚的那些东西不满，就去别处他不太清楚的地方寻找，这个时候往往就不容易客观。崔永元的怀旧，我觉得是因为他对现在的很多东西不满。他不象我们，他一出道就在最主流的商业文化里头，就是电视脱口秀主持人，他对这个东西好象看得比较透，对它里面的种种问题不满，于是他就把过去的一些东西浪漫化了，想把过去的好东西拿来反对现在这些坏东西。出发点不大一样。就象有些美国人（比如左翼人士）讲起中国的好，有时能把你吓一跳，因为你知道其实里头根本不是那么回事。
陈：崔永元这个例子，正好和八十年代不一样。八十年代那代人绝对不会那么想要怀五六十年代的旧。人对刚过去的十年会比较反叛，对三十年前的事物反而会亲切，会神往。
象第五代电影导演，他们在八十年代散布的意识是反六十年代的电影，开始批谢晋。如果谢晋可以作为一个代表的话，那崔永元正是想回到谢晋代表的那种电影去，（笑）现在他有理由说：谢晋比后来的人做得好。
查：我还是觉得崔永元可能想把过去一些好的东西拎出来，以一种激烈夸张的方式来批评今天。比如他可能不满意今天那种急功近利，那种迎合市场的投机、算计、油滑、低俗。
陈：我不知道是不是这样。我了解我的同代人，他了解他的同代人，但是当我看他的电影系列时，再次感到我们的文艺资源太贫乏了。他可能弄错了，以为他怀念的是革命一代，可是真正的革命一代是民国人，他怀旧的电影统统是左翼电影人的遗产，什么是左翼电影？左翼青年？根本就是民国人事嘛！
到五六十年代，左翼们刚到中年，从民国的在野处境变成共和国官方文艺正脉。是文革中断了他们的创作生命。至于解放后成长的电影人，一开始就是断层。
谢晋出道早呀，四十年代末他就作场记，身边全是三十年代最优秀的一帮电影人。
查：崔永元有情绪，也的确有点把历史浪漫化了，但他面对今天中国电影现状，面对种种问题，我觉得他还是非常敏锐的。就是你，说起今天你满意的中国电影，不也就是一个贾樟柯吗？
陈：小崔是对的，我尊敬他的怀旧。但他和好来邬的怀旧不一样。好来邬每一届颁奖都怀旧，但前提是：咱好莱邬今天仍然牛逼，仍然有活力，新人辈出，然后大家坐到一起来怀旧。崔永元凭个人的绝望在怀旧，他看出我们今天不行了，于是他叫：看看那会儿吧，多牛逼啊！他抱着一种悔恨、抱怨的心理在怀旧。好莱邬和欧洲不是这样，他们回首自己的黄金时代，怀抱敬意，同时并未丧失自信。他们三、四十年代是个高峰，六、七十年代又是高峰，但他们觉得今天"we can still do something。"他们的电影新秀不象崔永元那样，崔永元怀旧是为了诅咒今天。
查：他觉得是走下坡路，越来越糟，马上要断掉了，痛心疾首。我倒是没觉得有那么糟，但确实存在严重问题。比如大家都骂电视剧如何如何烂，好象你要是不骂你简直就没品位没文化，我倒是觉得大陆电视剧这十几年，就这么个环境，算进步够大的了。当然我看电视少，也许净挑最好的那些看了，比方说"空镜子"，还有"冬至"。电影除了"小武"，不是也还有"鬼子来了"，"十七岁的单车"，还有宁瀛拍的一个纪录片"希望之路"，都是挺强的东西，放哪里都不弱。
陈：对了，要不我怎么看几千集电视连续剧！最近我正和安忆大谈电视连续剧，在《上海文学》上连载。我们都喜欢连续剧。
查：说到怀革命之旧，想问问你怎么看九十年代后期大陆出现的"新左"现象。且不讲学界，就说艺术界吧，有些人一面批判资本主义，一面重返毛时代寻找灵感，象搞"格瓦拉"话剧的张广天他们那批人。美术界象徐冰，记得前些年他跟我讲过，觉得回头看从前很多东西，象江青的京剧改革，其中有些东西很现代；毛的"艺术为人民"的观念也很对，艺术应该与普通人的生活发生关系，如果仅仅摆在博物馆和画廊成为布尔乔亚和富人的享受，那就走进了死胡同。果然后来他把毛的口号"艺术为人民"做成一面旗子："Art for the people"挂在了纽约现代艺术博物馆门前，仰望那红旗在MOMA楼上高高飘扬，感觉真是挺反讽的。
陈：那是文化策略。这策略有它真实的一面。全世界，包括美国的左翼文化，始终主张艺术必须重新建立与社会大众的关系，从美术馆解放出来。当代艺术有很大一支是在追求、标榜这种信念。问题是中国左翼文化发展到文革变成灾难，哪里管什么人民？所以到八十年代有个反动，左翼传统被排斥。可是替代物不是文化保守主义，理性主义，而仍然是文化激进主义，骨子里仍然是左翼，是老毛批判过的"左派幼稚病"。现在徐冰他们重新拣起老牌左翼的信条，从延安文艺座谈会那里找资源，比如说"艺术为人民"。其实这个文化策略的根不在中国，而是世界范围的左翼文化。西方当代艺术的一群主流人物，根本就是各式各样的新老左派。
其实，整个中国实验艺术就是世界性左翼文化在中国的一个分支，又是在九十年代的本土延续。
查：你指的是从八十年代起……
陈：对，直到今天，它是中国三、四十年代左翼文艺的隔代延续。问题是左翼那种激进用在年青一代身上，正好。这也是为什么中国前卫艺术能起来得那么快，快得让西方人、台湾人都惊讶——前卫艺术实际上就是红卫兵文化。
查：（笑）你到底说出来了！我就希望你干脆把话说到底。也就是说你认为中国的前卫艺术其实是新的红卫兵艺术。
陈：就是红卫兵文化嘛！造反的、破坏的、激进的、反文化、反历史的，它真的假想一种泛社会化运动，打的招牌是艺术跟人民的关系，跟大众的关系。
查：你对它很怀疑？
陈：不，我很理解。
查：理解，但不同意？
陈：不能这样说，我同意的，我欣赏左翼精神，所有现代艺术都是激进的，不安分的，捣乱的……毕加索是老共产党员，意大利牛逼导演全是共产党员。我从星星画展就一直站在在野一边，因为我明白建国后的文艺是伪左翼，八、九十年代又有点真左翼的意思了。只是我站在边上瞧，不会去做，我会警惕：牛皮不要吹得太过了。文化一讲策略，就是追求权力，追求正确，真的左翼是边缘的，疯狂的，冒险的。文化策略相反，它不冒险，它要保险。
查：就徐冰这个个案讲，其实他比你更能代表八十年代美术，因为他不仅一直在国内，八十年代末才到美国，而且他的"天书"是**年初那个现代艺术展上最轰动的作品。
陈：噢，是的，我一点不代表八十年代。
查：但徐冰来美国时，等于是八十年代中国前卫艺术高峰的一个代表人物出国了。那你看他后来的一些作品也很有意思。最初他有个猪交配的行为艺术——就是一只满身英文的公猪去强暴一只满身汉字的母猪。我这可能是一种简单解读，我觉得里面有种情绪，非常upset，挺不高兴挺愤怒的，原来"天书"那种不动声色的幽默，那种优雅精致的质疑忽然没了，好象一下子斯文扫地……
陈：那是他来到纽约以后……猪操猪是他和艾未未一起商量的。艾未未是个真左翼。
查：面临西方文化突然感到一种暴力，很动物性的反应，把它符号化以后变成那两只猪……
陈：被西方惹恼了，同时生自己的气。所有刚出来的人都会upset，我也一样。我们以为可以跟西方交流，结果发现人家没意思要跟你交流，除非凑上去跟人家交流，用人家的那套话语交流——我们出国时的语言准备太不一样了，就象小时候刚入伙一帮街头混混，人家的切口是什么？你不知道，窘啊！着急啊！
我的语言是传统的，早过时了。但我很早就接受了这个事实。
查：好象你也没有特别愤怒。
陈：干嘛愤怒？出国前我就知道我捡的是西方旧货。前卫艺术家不同。出来头几年他们会发现我他妈不行，但很快他们会沉下来，立刻调整。我小学中学的同学，还有知青伙伴，凡是积极分子都很会调整。这是左翼文化的另一种性格基因。左翼文化的一脉，非常机会主义。以前老听说毛主席在苏区动不动批判"机会主义"，我不懂，现在懂了。
查：哎，你这观点有意思，而且我脑子里马上闪出一串熟人的面孔来……算啦,不说吧。
陈：因为他们要成功，要正确。他们最怕事情白做了。
查：还有权力。这两个是连在一起的。
陈：对。在五四的各种主义里，共产党代表最左翼的一股势力，几十年下来，它被证明是最会调整的党，懂得运用权力，懂得"政治上正确"。中国不少前卫艺术家是党的好孩子，天生共产党性格，左翼性格。
查：张广天胸前别着毛主席像章，新左派中很多骨干人物是共产党员……嘿,今天把这个脉络理出来了，有趣。
陈：理没理出来，是不是这样，我不知道。我只知道我是保守主义，激进的保守主义，我是右派基因。我从来都想往回走。走不回去，我会退回个人。
查：你和我已经谈过的其他几个人都不太一样,公然自称右派、保守。
陈：阿城也是右派。他的技术观非常"先进"，拥抱现代文明，弄电脑，弄电影，弄车，很懂流行文化，媒体文化。可他有历史知识，历史见解。他在文化立场上——我不敢说他是文化保守主义——肯定是历史主义者。我从小右翼，不知为什么。索拉喜欢摇滚乐，早期的陈凯歌喜欢实验电影，谭盾喜欢摩登音乐，我的许多同行都喜欢现代艺术，努力进入那个系统，我在大的立场上和他们不一样。
查：今天把这个东西又谈出来了！
陈：我身边的左翼太多了。
查：再看你说的那些调整啊。比如徐冰，猪以后一系列作品心态就调整过来啦。
陈：珠圆玉润！
查：是，smooth，机智，把中西书法什么的都揉一起了，很讨好呀，很多美国观众都喜欢。我觉得他现在的作品挺积极的，不是中西冲突而是中西交汇了，那种对你眨巴一下眼睛和你开个文化玩笑的从容又回来了。
陈：他很努力。最近他的作品"本来无一物，何处惹尘埃"，实在做得很好，只有持续做，思路才会到那一步。
查：那就你自己的创作讲，从西藏组画到现在，是不是走到了另外一个阶段了？
陈：是另外一个阶段。我画书。
查：就是**年前后那些triptych?
陈：对，先是那些三联画，juxtaposition。 后来很自然过渡到画书，我想；既然我在画照片，干脆画这些书，画画册，就是book as still life。这是我97年以后做的事，差不多一直做到现在。这些画两边都不认。喜欢传统的朋友非常失望，前卫那边又认为我太温和，法国那位去世的前卫艺术家陈箴就请人转告我：丹青你革命不彻底。这就是典型的左翼思路。
但somehow又有一批七十年代出生的年轻人居然喜欢我这些玩意儿，还有个别理论家。但我不想多谈自己。我们还是谈八十年代。八十年代出国时，我可没想过要走向世界，要"打入"人家的什么部位。我嫌太累，太闹。
查：这样说下来，其实你的心态倒和我挺接近的，不是走向世界而是看世界。我从来更喜欢静观、写作、三五知己臭味相投的私人生活，站到舞台上吆吆喝喝的多闹腾啊。再说我出国那时才二十一、二岁，就是来上学，当然就是要学习的，挺普通的，没什么。一直在一个地方呆着，都不知道外边世界是什么样儿，我好奇，要出来看看，一个人，走得越远越好。我觉得出来上学的人很多都是这种心态。
陈：对对对，就是那样！可我回去这么写，他们没法相信。他们觉得"西藏组画"就是你弄的，太牛逼了，你出去就是一代人的希望，有位长辈甚至写信给我说：丹青，你责任很重，你在外面是在代我们看世界……我很惊讶：我只有两只眼睛，怎么能代别人看世界。
查：我也没想到，一直觉得你也应该是那种人，和我们出来上学的不一样……
陈：我很久以后才明白他们问我的那些话是什么意思。我在美国也老在办展什么的，但我不说这些。他们让我谈成功观，我说：中国人出国就已经失败了，谈什么成功。哪有美国人大批到中国去的？中国人从晚清到现在，好几代人出国，谈什么成功啊！我们能不失败，就是大成功啊。
查：是呵，不象大唐那会儿胡人全奔长安来了，外国精英争送子弟来上中国的太学，想跟咱们接轨呢。晚清以后咱们衰弱了，反过来了，只好出去跟人家接轨。胡适当年也有你这种感慨，在留学生刊物上发了一篇文章叫"非留学篇"，说"留学为吾国大耻"，留学只是新旧过渡期的"救急之上策，过渡之舟楫"，还说"留学当以不留学为目的"。可惜后来的历史，怎么说呢，咱们不幸接了个歪轨，现在又得再重接，折腾来折腾去这个过渡期就弄得很漫长很扭曲，大家也都活得挺颠簸。唉。那你在外边和美国的艺术家等等也都有接触吧？
陈：有。
查：不过这些接触好象更加强了你个人化的倾向。
陈：对。我所认识的美国艺术家都很单纯、个人，是他们教会我做自己，然后什么都看。我不是鸵鸟主义——很多人是这样的，他们出来完全不想看西方——我爱看，多好看呀。在国内我一直帮前卫艺术说话，什么吃死婴、脱光，我都帮他们说话，我说：吃死婴也就摧残一个死婴，顶多恶心几个围观者，可是体制摧残多少活人！我????
我一直站在当代艺术这一边。艺术家应该左翼，左翼弄政治，要死人，弄不好亡国，可是弄弄艺术，正好。
查：只是你不身在其中。
陈：不在其中，但我自己的艺术也一直在变化，我也有左翼基因，文艺的所谓"左"，我的定义就是做人、弄艺术，要"不切实际"，不随俗、不安分。我后来的创作绝对不能想象没有纽约。这变化的过程很难和没有在外边生活过的人说清楚。
查：对呵，你想要是发一个中篇、拍一部片子就"打响了"，就一直被无数崇拜者簇拥着当山大王……
陈：这是我回国最难跟人说的一个情结。最好不说。昆德拉说，国外有些感受永远不要和老朋友说，不然伤感情。
查：是个软处。膨胀底下往往是脆弱。点破了又能怎样，早些摔跤还能爬起来，晚了真可能站不起来了，废了。在温室里呆久了，出来肯定要死，再生的可能性几乎没有。怎么办呢，别动窝了，认命吧，反正岁数也大了。当然如果大家能以比较正常、放松的态度来看这类境况，最好。也有这样的。
陈：孙甘露身上这种毛病一点没有。他跟你坐下来，不谈自己，如果有个什么话题，他就谈这个话题，他在感觉中，不在自我意识中。
查：他非常开放，没有那些什么民族啊外国啊，我代表个什么。别说民族，他连上海也不想代表，中央电视台找他拍了个讲上海的记录片，完全可以弄成牛烘烘的代言人，但他讲得相当个人化。平常聊起来，他对上海评价之客观之冷静，常常让我这个北京人又钦佩又惭愧－我对北京似乎不容易这么客观，有故乡情结，离开这么多年了，还是免不了为感情左右，对上海也不自觉地带有某些北方人的偏见。甘露似乎没有这种问题。比如，要是有人骂北京，又骂上海，最先憋不住生气的肯定是我，甘露大概坐那里笑。
陈：他显然不全是靠修养做成这样子，他天性就是这样。
查：他真的很特别，一点都不僵硬。我见到有些国内朋友常有一种感觉：你不是在跟一个人说话……
陈：他背后有一群人。
查：有一个阵营！
陈：（大笑）
查：也不光中国人这样。我就认识一个美国人，特雄辩，什么话题他都一套一套的，可跟他谈话你老觉得他不是对着你一个人在说，好象你身后还有好多人，他就是看着你眼球也不聚焦。后来我发现他父亲是牧师。难怪他讲话那么不个人，原来代表上帝，对着整个牧区的会众在布道！他要八十年代来咱们这边肯定能成风云人物。不过，凡会众和群体就有戒律，有某种神圣性，它不是开放性的，防卫意识特强。个人不会这样，个人是谁，就是你自己嘛。甘露是个难得的例外。
