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主题 : 江岚教授的讲座:第一讲 诗骚寂寞虽云久
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楼主  发表于: 2017-08-26   

江岚教授的讲座:第一讲 诗骚寂寞虽云久

江岚教授的讲座






讲座的文字稿

我们现在就开始。说唐诗呢我们首先就要说到诗歌。诗歌一直是中国文学的正统,这个和西方文学是很不一样的。 源远流长的中国古代诗歌,发展到了唐代进入了它的高峰期。一说到诗歌大家都在说唐诗好,唐诗是诗歌繁荣的一个时代,那么它到底好在哪里?  

唐代一共换了二十多个皇帝,经历了二百八十九年。全唐诗九百卷,收录唐诗四万八千九百多首。它是数量多吗?实际上的确很多。这四万八千九百多首诗歌,一共有诗人二千二百多家。到了八十年代,我们做了一些唐诗的研究,有了一些发现,找到了很多散佚的,全唐诗没有收录的诗歌,最后有五万三千多首。即便是五万三千多首,比春秋时代多了三倍,可是它和宋诗还是不能够比的。宋诗有九千二百多位诗人,作品的数量是唐诗的五倍还多。到了诗歌中兴的清代,更加不得了,清诗的数量不是数以万计,而是以数十万计的。所以从数量上来讲,那并不是唐诗之所以好。  

我们现在说五万多首唐诗、二千多位诗人的队伍当中,名家辈出、巨匠叠现是一个关键的因素,后世都没有办法比。李白杜甫就不用说了,对吧?随便数一数,王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、王昌龄、王维、韩愈、孟郊,这些人都是不得了的人。以他们为代表的这一些唐代的诗人,他们写出来的诗歌,不仅有各种各样的“体式”,而且众体兼长,每一种“体式”都已经写到了一个极致。唐诗的技巧的成熟,意境的高远,还有韵律的精研,不管是从揭示生活的深度,还是反映现实的广度,它都把这个中国古代的诗歌推向了一个高峰。这个才是唐诗之所以让我们觉得是后世诗歌没有办法比的作品。  

这个现象的产生,就是诗歌到了唐代能够出现这样一个大繁荣的状态,它不是突然之间就有的。唐诗作为中国文化精神最精华的一个体现,作为语言艺术最精炼的一个成就,它不是突然之间就有的,它有一个过程,有一个发展的过程。秋香老师说要讲唐诗,而且要讲系列,我其实当时就在想,我们用一个什么样的题目来讲这个问题呢?那我想这个题目的时候,我不断地想到“意气”这两个字。  

实际上我想到的这个“意气”,出自魏征的这首诗。




                        (唐)魏征

  中原初逐鹿,投笔事戎轩。
  纵横计不就,慷慨志犹存。
  杖策谒天子,驱马出关门。
  请缨系南越,凭轼下东藩。
  郁纡陟高岫,出没望平原。
  古木鸣寒鸟,空山啼夜猿。
  既伤千里目,还惊九逝魂。
  岂不惮艰险?深怀国士恩。
  季布无二诺,侯赢重一言。
  人生感意气,功名谁复论。-->

大家看最后两句:人生感意气,功名谁复论。在这个地方呢,这个意气跟我们现在说的意气用事不是一回事儿。这里的意气说的是一种精神气质,是一种气概。我觉得魏征的这两句诗很能代表唐诗的总体概况。  

魏征这个人大家都知道,他这首诗里面一开始就说“中原初逐鹿,投笔事戎轩”。他不是说在那里坐着瞎说,他是真的是投笔从戎,参加到隋末的农民起义大军里面去。只是李密这个人很小心眼儿,又猜忌,不肯用他,他得不到大用然后就投降唐军。投降以后,其实他又叛,然后又降。他这首诗“请缨系南粤,凭轼下车藩”,是运用了一些典故,来诉说他在写这首诗的心情。实际上他是要出发去打仗,然后他就用了这么一个典故来抒怀,表达他自己内心的情感。“请缨系南粤”用的是西汉一个人叫“终军”的故事。终军奉命出使南越去劝降,临行之前,他向汉武帝说要请长缨,用这个长缨把南越王系住。后来其实大家很熟悉的毛主席诗词里头就有“今日长缨在手,何时缚住苍龙”,用的是同样的一个典故。“凭轼”这一句用的是西汉雄辩家郦食其的故事,郦食其曾经向汉高祖请命去说降当时的齐王。魏征了他这个时候受命出去,那个时候还是初唐,天下未定,都很乱,他自己虽然说很辛苦,虽然说也担心、也知道前途有困难,可是,他最后就说:季布无二诺,侯嬴重一言。然后结论是什么呢?结论是“人生感意气,功名谁复论”。魏征的这个结论,他真的就是代表了唐代诗人一种集体的精神气质。  

唐代的这些诗人,他们都非常非常自信。客观上或许他们写诗写的好,成就了功名,实质上他们为的不是功名,而是自己生命的理想以及理想的实现。他们的这种自信,要让自己的才能充分展现,“天生我才必有用,千金散尽还复来”,所以他们一开口,动不动就是“秦时明月汉时关”,这种气势确实是相当有感染力的。他们也很昂扬,非常昂扬也很积极,前面的路上会有困难,但是困难总是暂时的,“两岸两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”  

唐代的这些诗人也很多情,多情到白居易听一首琵琶曲,会“江州司马青山湿”,多情到“只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆”。我想很多人都喜欢花,可是你会喜欢到“只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆”这种地步吗?所以他真的是很多情。那他这种多情,就充满了真切动人的人性世界回归的意味。  

唐诗总的来讲是很积极的。他们用这种积极、这种昂扬、蓬勃、向上的生命精神,把人的生命和宇宙的生命贯通起来。所以这个天地的大美,自然的伟观,山水、树木、节令,什么东西都可以入诗,然后通过诗一起来到人间,让人间成为很美好的存在。看这种“两岸青山相对出,孤帆一片日边来”,都力量充沛得很,生命力雄健得很。大家很熟悉的诗句,“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,这种文字,小孩子都懂得,平凡得不得了。这样的文字,它是从上到下,从心灵到现实,展开出来的东西。你读起来就觉得舒服得很,他描述的这个图景非常通透,有一种人的生命和宇宙、和万物很通透的这种感觉。杜甫的这些诗歌大家也都很熟悉了,“安得广厦千万间”,这样子的诗句,天下的人和人之间都是痛痒相关、鸡犬相闻。这才是唐代的诗人用他们的这个精神气质,给我们打造出来这样的一个文学的世界,这样一个想象的世界。  

在这个文学的世界里面,就是因为他们的诗句里头有了这么多人性心灵深处的相知、相通和相亲,所以这么多年,大家都觉得它好。那他的好处,究竟在什么地方?就是说当我们看到这个诗句的时候,怎么去解读这个东西?

我们刚才也说到,唐诗的欣赏也好,解读也好,(就是)理解它的这些理念啊,这些精神啊,它的感性的或者理性的层面。那么我们还是回过头来看魏征的这个诗句里面,它有一联叫做,“既伤千里目,还惊九逝魂。”“千里目”这个词出于《楚辞》的《招魂》,原来的诗句叫做“目极千里兮,伤春心。魂兮归来,哀江南!”,《酒魂》也是出于《楚辞》《九章》的《哀郢》,里面有一句叫“魂伊兮而九逝”。所以在这里我们也可以看到,我想老师们大家讲课也都很有感触,中国的这个事儿啊,中国文化的五千年呐,实在是很难说。我们现在在这里说唐诗的好,可是你要真正懂得唐诗的好,好在哪里。不是说有人告诉你怎么去赏析一首诗,然后你就觉得这首诗多好多好多好,而是说,我们真正要懂得自己去看一首诗。

有一天我家先生给我看一首诗,他跟我说是宋诗。那是一首五言,我看了,就觉得读起来感觉不对。我说我不知道是谁写的,问他是谁写的,他不告诉我。我就跟他讲说我不知道是谁写的,但是肯定不是宋诗。我怎么会知道?怎么能知道?如果我们从唐诗的五万多首里面,随机拿一首出来,不是三百首里面的,没有人告诉你,它好在哪里,没有人教你去赏析,你自己会不会看?我其实希望大家能够学会看,那学会看,就像刚才讲到的魏征的这句诗,“既伤千里目,还惊九逝魂。”说着说着就回到《楚辞》了。

所以,就是我刚才讲的,中国文化的东西,真的很难说。这五千年太长,你要把一件事情说明白,动不动就要说五千年。我们现在为了说唐诗,那就必须话说从头了。中国诗歌的这个源流,大家都知道,就是《诗经》。《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集,它其实是中国最早出现的纯文学的作品。所以诗在很长的一段历史时间里面,实际上它就是文学的代称。先秦的典籍被秦始皇烧的也都差不多了,《诗经》实际上是靠口耳相传才能够留下来的。《诗经》传到汉初就分出了四家,分魯、齊、韓、毛四家。但是其他三家已经没有了,失传了,只有《毛诗》传下来。

这个《毛诗正义》呢,它是毛亨传,郑玄笺,有一个唐代的人,叫孔颖达,作疏。这里面所谓“传”呢,是对诗歌本身的解释。所谓“传”,它是对于诗歌本身的,就是对原诗的这个解释。然后传后面又有“笺”。笺,是对于传的解释。笺的后面又有“疏”,疏是对于笺的解释。所以《毛诗正义》,它就有《毛亨传》,郑玄笺,然后唐人孔颖达作疏。《毛诗》有大序、小序之说,小序列在每首诗之前,解释各篇主题的文字。它的这个首篇,大家都知道的,《关雎》篇,“关关雎鸠,在河之洲”那个。在《关雎》篇的小序下面,有一个对于《诗经》全篇的总的概述,我们把它称为《大序》。这个《大序》实际上后来就是先秦儒家诗论的一个系统的总结。

大家看,它一开始就在说“诗者,志之所之也”。今天我们姒老师还说“诗言志”。先秦诗论起于儒家,宗法儒学,从理论上强调“诗言志”这一开山的纲领。“志之所之也”,那么,在心为志,发言为诗,也就是说你心里有了这个“志”,发言就“为诗”了,变成语言它就是诗了。“志”,它是一个什么东西呢?“志”的内容究竟是什么呢?



刚才我们提到过孔颖达这个名字。孔颖达这个人是唐代的经学家,他是孔子的嫡孙。他就说:“在己为情,情动为志,情、志一也。” “在己为情,情动为志,情、志一也”,情和志是一样的。所以说志里面原本就有情,可是先秦时代的人对这个问题的理解其实非常狭隘,他们的“志”的内容里头是没有“情”的。他的这个“志”就是治国平天下,就是指的是政治上的理想、志向、抱负。

回到这里,我们大家就可以看到,中国的诗歌,从一开始,它就是为了儒家的政治理想服务的,这一点也是和西方诗歌非常非常不同的地方,本质上不同的地方。先秦的诗论呢,并没有明确涉及到诗歌的情感性这个特质,没有对抒发内心情绪的“诗缘情”的自觉认识,直到完成于汉代的《毛诗序》。 “情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;” 它首先接触到诗的情感特征,并将其与言志联系在一起予以较系统地论述。进一步阐明了诗歌言志抒情的特征和诗与音乐、舞蹈的关系。同时明确揭示诗歌、音乐、舞蹈作为艺术的表现形式,对于时代政治的作用,同时仍然强调诗歌的社会功能。

大家看第二句:“上以风化下,下以风刺上”,这个也是《毛诗大序》里头的一个句子。这里面的这个风不是刮风的风啊。《诗经》里面因为分“风雅颂”三个部分,风占的篇幅最大,所以风就是诗,诗就是风,诗人就是风人。这里说的“上以风化下,下以风刺上”,它说的是:上头的人,统治阶级,用诗歌“化下”,来教导、教化;下面的人,“下以风刺上”,下面的人就用诗歌来规劝上面的人,上层的人。所以虽然《毛序》呀,已经比先秦时代前进一大步了,从“诗言志”这个角度,它已经扩展到能够注意到诗的抒情性的特质了,可是它还是非常强调诗的社会功能。因为诗的这个功能主要是我们说的社会功能,所以说诗这个东西它从一开始,就是中国文学的正统。后面一句还是:“故正得失”,“正得失”,它就是要教化人的。“动天地,感鬼神,莫近于诗。”它虽然把这个言志和缘情,两个放在一块儿,可是重点强调的实际上还是言志。也就是从《毛诗大序》这个地方开始,中国的诗歌乃至于文学,到底是缘情的比较好,还是言志的比较好,千百年来就成为一个一直争论不休的问题。

在八十年代初期,金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说进来的时候,受到严肃文学不知道多少的批评,简直恨不得看金庸的、看琼瑶的,那都是不入流的俗人,我有些同学的家里,父母都不让看。这种现象,实际上从《毛诗大序》里面开始就延续下来的传统。言志才是正统,其他的都是末流。这个东西实际上也是中国文学批评一个很大的弊病,我们在后面还会不断不断的看到这样的问题,看到这种观点它所产生的影响。

在这里我觉得还要跟各位老师,尤其是老师,特别提一下,就是所谓诗言志,这个传统上啊,从一开始,中国诗歌传统和西方传统就已经区别开来了。我们不管是说言志也好,缘情也好啊,中国的诗歌它是对于人的心灵的呈现,讲究的就是对心灵的呈现。西方的艺术他认为不是这样的。比方说柏拉图就认为艺术是影子的影子,在他看来,这个现实的世界呢,是一个理想世界的模仿;艺术呢,又是对现实世界的模仿。虽然这些模仿得不一定成功,但是肯定都是模仿的产物,艺术就是模仿的产物。后来亚里士多德他又批评了柏拉图的这种理念,更强调的是,艺术是对现实世界的再现。可是不管他们说的是再现也好,模仿也好,他们说的都是现实的世界,而我们不是。我们从一开始,不论是言志啊、缘情啊,我们说的都是心灵,我们说的是人的心,这个是东西方对艺术的本质的这个认识,从一开始就存在巨大巨大的差别。

在《毛诗大序》里面,把《诗经》的分类和表现手法概括为六艺。这个大家基本上都知道,“风雅颂、赋比兴” 。其中“风雅颂”,一般认为是诗歌的类型;“赋比兴”,是诗歌的表现方法。所谓赋,就是对事物进行直接的陈述和描写,就对客观的这个世界进行直接的陈述和描述,或者是说对于心情做一个直接的陈述和描写。比,就是对事物进行比较形象的比况,就把一样东西比做另外一样东西,这是比。兴,就是借用风景和事物,就是借用客观的东西引出主观的东西。这个“赋比兴”不仅可以总结《诗经》的表现手法,同时也是中国诗歌传统艺术手法的特点。





孔夫子说:“诗三百,一言以蔽之,曰思无邪。”这是我们理解《诗经》、认识《诗经》的一个起点。“思”,这个字,在这里,它有两种解释:一种是作为语助词,它没有实际的意思;还有一种呢,就是做思想内容来解,就是它的思想内容无邪。不过,就是从理解这个全句来看,这两种说法也没有什么太大的差别,总而言之,就是无邪。诗经的内容也好、表现手法也好,它所陈述的东西,都是“无邪”。

“无邪”是什么?这个“无邪”,也不是我们今天说天真无邪那个“无邪”,“无邪”,就是归正。归正又是什么?这里面要回答的是“正” 是什么?《诗经》这本书,是不是经过孔子删定,现在很难考证了,但是经过他的整理是肯定的。所以所谓“正",孔子把这些东西都放在《诗经》里面,然后都说它“无邪”,也就是说,孔子认为《诗经》的全部内容,都是符合他的政治思想、他的伦理道德和审美标准。所以为了这个“正”,早先好多儒家给诗歌加上了,就是给《诗经》里面的诗歌加上好多牵强附会的史实,也有许多比较参杂的解释。其实我们说《毛诗大序》就是这样,就是编。

然后后人呢,其实后人很质疑他说的这些东西,到了朱熹,朱熹就说这个归正呢,是让人归正,就是说《诗经》里头,其实有很多是反面教材,他是让读的这些人要警醒,读完之后呢,不要向诗里的那个人学习,自己的心要归正。

我觉得他们这种说法,不管是《毛诗序》的牵强也好,朱熹的这种附会也好,我都觉得其实蛮扯的。诗经三百多篇呢,它包括五百多年间不同作者、不同体裁、不同题材的作品,可以分为史诗、记事诗、吟谚诗、政治诗、农事诗,什么思妇诗、爱情诗、婚姻诗、亲情诗、嘁哩啪啦这么多类型。这么多类型,这么复杂内容的东西,都把它看成统一的思想倾向的产物,那实在是很扯啊,真的太偏颇。所以我觉得我们所谓的归正啊,就是要回到文本本身,我们看看这个文本在讲什么。

实际上《诗经》的这个文本,从思想内容到文学语言,它都很委婉,它的表述很曲折,它从来都不是直接地呱啦呱啦什么东西就说的,这个实际上是非常符合儒家传统的这个思想核心的,就叫做中正平和。

我们大家来看一下这个《野有蔓草》。《野有蔓草》,它其实具有《诗经》鲜明的艺术特征。我这里要顺便说一下,大家都在讲《诗经》是民歌民歌,《诗经》不是民歌,民歌不是这样的。什么是民歌啊?我们大家今天其实也都知道,民歌是什么呢?民歌是那种“小乖乖,小乖乖,你来说,我来猜。”它是这种东西,它是非常口语化、非常直白的东西。《诗经》不是,《诗经》显然是经过文人加工的东西呀!《野有蔓草》这首诗啊,它虽然是从民歌发展而来的,它有一些先验性的自然性的写作,可是它毕竟还是经过文士加工的,否则它们没有这样子的语言。大家看它的上下两节,改的字不多,实际上它就是这种回旋往复地在唱同样的东西,不断的重复。这个呢,其实是歌曲的特征。我们唱歌也一样,到今天都是这样,同一段不断反复唱。这种篇章结构上,回环往复的特征,它就是一个歌曲的特征,而且经常使用重言叠字,双声叠字这样的词,这个也是《诗经》的一个很大的特点。

这首诗它一上来,其实就非常清新,它是很清新的这么一种描述:“野有蔓草,零露漙兮。” 那是早上,或者是春天,或者是初夏,在原野里面,芳草葳蕤,那个绿色你看着都觉得化不开。“零露漙兮” ,是早上起来,露都没有干,迎着天尽头出现的晨光,一大片一大片的露珠就在绿草上,一颗一颗晶莹闪烁,闪成一片一片。

总体的这种空气的氛围非常安静,当然还要有一点凉意。薄薄的那种凉意,像在夏天用井水湃过,刚刚削了皮的那种小黄瓜,脆生生的,那么新鲜干净。那这个人呢?他就走在这样的景致里。这么早,显然也不是赶路,也不知道是为什么,诗里也没说为什么,或许什么也不为了,就是睡醒一觉起来走一走,根本没有目的。也不是要干什么,思绪这个时候可能都还在梦里,这所有的东西、影像都是,飘飘渺渺,谈不上熟悉,也不是陌生,要仔细追究呢,又抓不到什么凭据,很可能也没有什么任何想法,脑子就是空的,空的,像海绵一样,只是单纯地就浸润在这种清新柔润里面,然后他就看见她了。

看见她,诗里没有任何其他的描述,没有说这个人的高矮胖瘦啊,漂亮啊还是怎样啊?没有说。他就说“清扬婉兮”,后面说“婉如清扬”。也就是,他一看见那个人,立刻聚焦的就是她的眼睛,他看见了她的眼睛。“清扬婉兮”、“婉如清扬”说的都是眼睛。他就看见了她的眼睛,就是两个人的目光就在那瞬间对在一起。这种相遇是一个非常惊人的画面,一片绿意,一大片的露珠,然后突然有这样一个人的眼光,从那种绿意里面闪出来,很激烈,也很快,一下子,闪电一样就将他击中,让他这个生命霎那间就飞扬起来。这个女性,她从哪里来,要往哪里去,根本就来不及考虑,也来不及追究,就知道,众里寻他千百度的那个人,突然之间她就站在眼前了。

所以说“适我愿兮”,“适我愿兮”这句话说的真是内心深处惊喜交集的一种感慨,余音袅袅就在嘴唇边。他都说不出话来,然后甚至有些无所适从,就会说”适我愿兮”,这个就是我要找的那个人,“适我愿兮”,然后他们就“邂逅相遇,与子偕臧”。

这个是非常典型的一见钟情,一见钟情之后也不用什么其他的说长道短,“与子偕臧”,他们俩就一起走了。后人也有解说这首诗歌的时候说到露水啊,偕臧啊,就说这是一首淫诗。实际上我觉得不是的。这种素不相识的两个陌生人,不期然地遇见一见倾心,我觉得这是远古的,一种非常纯粹的,直接的爱情。情之所钟,简直不由分说,也不用矫情,然后大家就走吧。先民的这种浪漫就是干脆得朴素得不带一点烟火气。到了唐代,其实崔护也有过一下子突然看见“人面桃花相映红”,他这个“人面桃花相映红”的画面比这个“零露漙兮”的画面还要绮丽。可是他终究就蹉跎了这一见钟情,留下了千年怅惘。那个时候,人家爱就爱了,用不着瞻前顾后,用不着深思熟虑,也没有人讨价还价。爱情在远古人间的风景里,如此亮丽,如此果断,如此昂扬。

《诗经》里面经常有一些这样子的诗歌,让我们后来读来非常感动,就是因为不带这种后面的你们这些这么多啰里八嗦的东西,什么事情该是什么就是什么,用一种非常富于音乐美的语言,来表述这些情感,这些思想。 所以,这个是《诗经》用词简练,表达准确,很典型的一个地方。它所采用的方式也很和谐自然,尤其大家念起来的时候:“有美一人,清扬婉兮,邂逅相遇,适我愿兮。”原来的这种韵律的使用,都是不自觉的。这个时候还没有明确的格律,押韵或平仄这些东西完全都是为了配合音乐的要求自然而然地发生,而且就是在汉语的这个语言发展到这个阶段,自然而然,就有了这样的产物。因为汉语都是单音字,你为了要唱呢,它就要有一些平仄在一起的结构,才能够产生抑扬顿挫。

我们刚才说《诗经》,它实际上是北方文学的一个代表。中国文学史的研究通常把《诗经》作为现实主义的源头,然后把《楚辞》作为古典浪漫主义文学的源头。从文学思想的特点来看,就是从文学的本质来看,《楚辞》和《诗经》很接近。屈原这个人在思想上倾向于儒家,他的作品大篇幅讲的都是政治问题,谈论的是政治局面,表达的是自己的政治理想,道德伦理的色彩很浓厚,强调人格与品质的修养。大家看我们很熟悉的一些句子啊,什么“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”,这都是屈原的思想,他的政治抱负其实就是儒家的仁政。他痛恨黑暗现实,不愿与人同流合污,上天入地也要追求一个理想社会。他时时刻刻关注的都是自己国家与人民的命运,人生的态度相当入世的。

不过就是从表现手法来看呢,《诗经》一开始就讲明了“诗言志”,《楚辞》是非常清楚地,通过抒情来达到“言志”的目的。屈原在《离骚九章》里面反反复复地说明自己被屈心而抑志,就是说,他的理想抱负都不能实现,所以才要写要“呈志”,要反复表明自己不变此志。那他满篇的志,不是直截了当地叙述出来的。凡文人的东西都不是直截了当,因为儒家不讲直截了当,儒家就是讲温柔敦厚,讲婉曲。屈原就直截了当地说出来,他怎么说的呢?他要“发奋抒情以言志”,这个是《楚辞》不同于《诗经》的重要特点。对于文学本身来说,屈原对诗歌情感因素的重视以及运用,表明他对诗歌本质特征实际上是进了一大步,他的实践也进了一大步。屈原的对这个诗歌本质与特征的这种认识与实践,使得他的自我精神自我个性得到最大程度的释放。



大家看他一开始就说“余幼好此奇服兮,年既老而不衰。”那天我先生还在说我婆婆,我婆婆要穿旗袍,我先生 说那么老了还要穿旗袍。我说年纪大了就不能穿旗袍啊,“余幼好此奇服兮,年既老而不衰”不是吗?屈原一开始就写穿着漂亮的衣服。后面写了一大堆,“带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬”,他写了一大堆他自己穿什么用什么。他说的这个服饰其实都是在说自己德行高洁、理想远大,却不见容于时,被迫涉江远去。他带着这种悲愤的心情,远离故国,走向遥远的南方。《涉江》网上有很详细的赏析,大家可以去网上看。我们在这里就不花时间再说了。我们主要提到的几点就是说,这篇作品啊,以《涉江》为代表的《楚辞》,其实是纪实也是抒情。从他的这个表现手法上看,他开创性地打破了四言为主,重章叠韵的体式。他的句式很活泼,格律很奔放,形式上就比较适合表现更加丰富和复杂的思想感情。《楚辞》里面大量地利用了神话寓言故事,赋比兴的手法运用非常圆熟。她写,湘灵的多情、山鬼的柔媚,巫祝的深婉,语言的夸张简直就是不得了,结构很严整,情感波澜起伏。他和《诗经》的这种“清水出芙蓉,天然去雕饰”是不同的。《楚辞》通篇的语言非常好,所以我刚才特地要跟大家指出来,就挑出来这一句,“余幼好此奇服兮,年既老而不衰”。就是说屈原这个人他不管是自己也好啊,写诗也好啊,他非常重视后天的人为的加工修饰,他就是偏爱浓重的鲜艳的色彩之美,他强调本质之美和形式之美的一致与和谐。虽然说他这些诗歌里面的抒情性很强,但是他所表现的具体意义实际上是非常现实的。后世很多人把《楚辞》和庄子的一些东西一起作为浪漫主义的代表。但是屈原和庄子其实差很远。他的入世跟庄子的远离人世,超然物外完全是两回事。实际上从思想内容上或者是从艺术的理想上,他更接近《诗经》。《楚辞》丰富了诗歌的题材,也开拓了诗歌的表现领域。因为他用了很多楚地的东西。

我们可以这么看,就是说我们讲了一大堆《楚辞》相对于《诗经》来说的很多开创性,比方说格律的奔放,比方说句式的自由。我们大家必须注意到一点,就是长沙虽然说现在是个大城市,那个时候很偏僻。也就是说,屈原他之所以能做到这一点,实际上是他在现实的环境当中离儒家文化的中心很远。比方说,孔夫子一直在讲“敬鬼神而远之”,讲“六合之外,存而不论”。但是在楚地,当时这个湖湘文化里面有大量的巫祝,就是巫婆啊这样的文化,而这些巫祝的祈祷形式其实都是合乐的,都是唱的。《楚辞》受了很多这些地域文化的影响。

楚辞在诗坛上开创了浪漫主义的诗风,其实后来的政治咏怀诗受楚辞的影响也非常大。后来的李白呀,然后到龚自珍哪,受《楚辞》这种浪漫主义诗风的影响非常大。不过就是从我个人来讲啦,我不是特别喜欢《楚辞》。











待续

关于“枫落吴江冷”

新唐书云:扬州录事参军郑世翼者,亦骜倨,数恌轻忤物,遇信明江中,谓曰:「闻公有『枫落吴江冷』,愿见其馀。」信明欣然多出众篇,世翼览未终,曰:「所见不逮所闻!」投诸水,引舟去。



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曹晓慧、胡文胜、江岚、秋香、姒玉明、王君、叶子。

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