江岚教授的讲座：第一讲 诗骚寂寞虽云久

江岚教授的讲座






讲座的文字稿

我们现在就开始。说唐诗呢我们首先就要说到诗歌。诗歌一直是中国文学的正统，这个和西方文学是很不一样的。 源远流长的中国古代诗歌，发展到了唐代进入了它的高峰期。一说到诗歌大家都在说唐诗好，唐诗是诗歌繁荣的一个时代，那么它到底好在哪里？  

唐代一共换了二十多个皇帝，经历了二百八十九年。全唐诗九百卷，收录唐诗四万八千九百多首。它是数量多吗？实际上的确很多。这四万八千九百多首诗歌，一共有诗人二千二百多家。到了八十年代，我们做了一些唐诗的研究，有了一些发现，找到了很多散佚的，全唐诗没有收录的诗歌，最后有五万三千多首。即便是五万三千多首，比春秋时代多了三倍，可是它和宋诗还是不能够比的。宋诗有九千二百多位诗人，作品的数量是唐诗的五倍还多。到了诗歌中兴的清代，更加不得了，清诗的数量不是数以万计，而是以数十万计的。所以从数量上来讲，那并不是唐诗之所以好。  

我们现在说五万多首唐诗、二千多位诗人的队伍当中，名家辈出、巨匠叠现是一个关键的因素，后世都没有办法比。李白杜甫就不用说了，对吧？随便数一数，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、王昌龄、王维、韩愈、孟郊，这些人都是不得了的人。以他们为代表的这一些唐代的诗人，他们写出来的诗歌，不仅有各种各样的“体式”，而且众体兼长，每一种“体式”都已经写到了一个极致。唐诗的技巧的成熟，意境的高远，还有韵律的精研，不管是从揭示生活的深度，还是反映现实的广度，它都把这个中国古代的诗歌推向了一个高峰。这个才是唐诗之所以让我们觉得是后世诗歌没有办法比的作品。  

这个现象的产生，就是诗歌到了唐代能够出现这样一个大繁荣的状态，它不是突然之间就有的。唐诗作为中国文化精神最精华的一个体现，作为语言艺术最精炼的一个成就，它不是突然之间就有的，它有一个过程，有一个发展的过程。秋香老师说要讲唐诗，而且要讲系列，我其实当时就在想，我们用一个什么样的题目来讲这个问题呢？那我想这个题目的时候，我不断地想到“意气”这两个字。  

实际上我想到的这个“意气”，出自魏征的这首诗。




                        (唐)魏征

　　中原初逐鹿，投笔事戎轩。
　　纵横计不就，慷慨志犹存。
　　杖策谒天子，驱马出关门。
　　请缨系南越，凭轼下东藩。
　　郁纡陟高岫，出没望平原。
　　古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。
　　既伤千里目，还惊九逝魂。
　　岂不惮艰险？深怀国士恩。
　　季布无二诺，侯赢重一言。
　　人生感意气，功名谁复论。-->

大家看最后两句：人生感意气，功名谁复论。在这个地方呢，这个意气跟我们现在说的意气用事不是一回事儿。这里的意气说的是一种精神气质，是一种气概。我觉得魏征的这两句诗很能代表唐诗的总体概况。  

魏征这个人大家都知道，他这首诗里面一开始就说“中原初逐鹿，投笔事戎轩”。他不是说在那里坐着瞎说，他是真的是投笔从戎，参加到隋末的农民起义大军里面去。只是李密这个人很小心眼儿，又猜忌，不肯用他，他得不到大用然后就投降唐军。投降以后，其实他又叛，然后又降。他这首诗“请缨系南粤，凭轼下车藩”，是运用了一些典故，来诉说他在写这首诗的心情。实际上他是要出发去打仗，然后他就用了这么一个典故来抒怀，表达他自己内心的情感。“请缨系南粤”用的是西汉一个人叫“终军”的故事。终军奉命出使南越去劝降，临行之前，他向汉武帝说要请长缨，用这个长缨把南越王系住。后来其实大家很熟悉的毛主席诗词里头就有“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，用的是同样的一个典故。“凭轼”这一句用的是西汉雄辩家郦食其的故事，郦食其曾经向汉高祖请命去说降当时的齐王。魏征了他这个时候受命出去，那个时候还是初唐，天下未定，都很乱，他自己虽然说很辛苦，虽然说也担心、也知道前途有困难，可是，他最后就说：季布无二诺，侯嬴重一言。然后结论是什么呢？结论是“人生感意气，功名谁复论”。魏征的这个结论，他真的就是代表了唐代诗人一种集体的精神气质。  

唐代的这些诗人，他们都非常非常自信。客观上或许他们写诗写的好，成就了功名，实质上他们为的不是功名，而是自己生命的理想以及理想的实现。他们的这种自信，要让自己的才能充分展现，“天生我才必有用，千金散尽还复来”，所以他们一开口，动不动就是“秦时明月汉时关”，这种气势确实是相当有感染力的。他们也很昂扬，非常昂扬也很积极，前面的路上会有困难，但是困难总是暂时的，“两岸两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”  

唐代的这些诗人也很多情，多情到白居易听一首琵琶曲，会“江州司马青山湿”，多情到“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。我想很多人都喜欢花，可是你会喜欢到“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”这种地步吗？所以他真的是很多情。那他这种多情，就充满了真切动人的人性世界回归的意味。  

唐诗总的来讲是很积极的。他们用这种积极、这种昂扬、蓬勃、向上的生命精神，把人的生命和宇宙的生命贯通起来。所以这个天地的大美，自然的伟观，山水、树木、节令，什么东西都可以入诗，然后通过诗一起来到人间，让人间成为很美好的存在。看这种“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，都力量充沛得很，生命力雄健得很。大家很熟悉的诗句，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这种文字，小孩子都懂得，平凡得不得了。这样的文字，它是从上到下，从心灵到现实，展开出来的东西。你读起来就觉得舒服得很，他描述的这个图景非常通透，有一种人的生命和宇宙、和万物很通透的这种感觉。杜甫的这些诗歌大家也都很熟悉了，“安得广厦千万间”，这样子的诗句，天下的人和人之间都是痛痒相关、鸡犬相闻。这才是唐代的诗人用他们的这个精神气质，给我们打造出来这样的一个文学的世界，这样一个想象的世界。  

在这个文学的世界里面，就是因为他们的诗句里头有了这么多人性心灵深处的相知、相通和相亲，所以这么多年，大家都觉得它好。那他的好处，究竟在什么地方？就是说当我们看到这个诗句的时候，怎么去解读这个东西？

我们刚才也说到，唐诗的欣赏也好，解读也好，（就是）理解它的这些理念啊，这些精神啊，它的感性的或者理性的层面。那么我们还是回过头来看魏征的这个诗句里面，它有一联叫做，“既伤千里目，还惊九逝魂。”“千里目”这个词出于《楚辞》的《招魂》，原来的诗句叫做“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”，《酒魂》也是出于《楚辞》《九章》的《哀郢》，里面有一句叫“魂伊兮而九逝”。所以在这里我们也可以看到，我想老师们大家讲课也都很有感触，中国的这个事儿啊，中国文化的五千年呐，实在是很难说。我们现在在这里说唐诗的好，可是你要真正懂得唐诗的好，好在哪里。不是说有人告诉你怎么去赏析一首诗，然后你就觉得这首诗多好多好多好，而是说，我们真正要懂得自己去看一首诗。

有一天我家先生给我看一首诗，他跟我说是宋诗。那是一首五言，我看了，就觉得读起来感觉不对。我说我不知道是谁写的，问他是谁写的，他不告诉我。我就跟他讲说我不知道是谁写的，但是肯定不是宋诗。我怎么会知道？怎么能知道？如果我们从唐诗的五万多首里面，随机拿一首出来，不是三百首里面的，没有人告诉你，它好在哪里，没有人教你去赏析，你自己会不会看？我其实希望大家能够学会看，那学会看，就像刚才讲到的魏征的这句诗，“既伤千里目，还惊九逝魂。”说着说着就回到《楚辞》了。

所以，就是我刚才讲的，中国文化的东西，真的很难说。这五千年太长，你要把一件事情说明白，动不动就要说五千年。我们现在为了说唐诗，那就必须话说从头了。中国诗歌的这个源流，大家都知道，就是《诗经》。《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，它其实是中国最早出现的纯文学的作品。所以诗在很长的一段历史时间里面，实际上它就是文学的代称。先秦的典籍被秦始皇烧的也都差不多了，《诗经》实际上是靠口耳相传才能够留下来的。《诗经》传到汉初就分出了四家，分魯、齊、韓、毛四家。但是其他三家已经没有了，失传了，只有《毛诗》传下来。

这个《毛诗正义》呢，它是毛亨传，郑玄笺，有一个唐代的人，叫孔颖达，作疏。这里面所谓“传”呢，是对诗歌本身的解释。所谓“传”，它是对于诗歌本身的，就是对原诗的这个解释。然后传后面又有“笺”。笺，是对于传的解释。笺的后面又有“疏”，疏是对于笺的解释。所以《毛诗正义》，它就有《毛亨传》，郑玄笺，然后唐人孔颖达作疏。《毛诗》有大序、小序之说，小序列在每首诗之前，解释各篇主题的文字。它的这个首篇，大家都知道的，《关雎》篇，“关关雎鸠，在河之洲”那个。在《关雎》篇的小序下面，有一个对于《诗经》全篇的总的概述，我们把它称为《大序》。这个《大序》实际上后来就是先秦儒家诗论的一个系统的总结。

大家看，它一开始就在说“诗者，志之所之也”。今天我们姒老师还说“诗言志”。先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调“诗言志”这一开山的纲领。“志之所之也”，那么，在心为志，发言为诗，也就是说你心里有了这个“志”，发言就“为诗”了，变成语言它就是诗了。“志”，它是一个什么东西呢？“志”的内容究竟是什么呢？



刚才我们提到过孔颖达这个名字。孔颖达这个人是唐代的经学家，他是孔子的嫡孙。他就说：“在己为情，情动为志，情、志一也。” “在己为情，情动为志，情、志一也”，情和志是一样的。所以说志里面原本就有情，可是先秦时代的人对这个问题的理解其实非常狭隘，他们的“志”的内容里头是没有“情”的。他的这个“志”就是治国平天下，就是指的是政治上的理想、志向、抱负。

回到这里，我们大家就可以看到，中国的诗歌，从一开始，它就是为了儒家的政治理想服务的，这一点也是和西方诗歌非常非常不同的地方，本质上不同的地方。先秦的诗论呢，并没有明确涉及到诗歌的情感性这个特质，没有对抒发内心情绪的“诗缘情”的自觉认识，直到完成于汉代的《毛诗序》。 “情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；” 它首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述。进一步阐明了诗歌言志抒情的特征和诗与音乐、舞蹈的关系。同时明确揭示诗歌、音乐、舞蹈作为艺术的表现形式，对于时代政治的作用，同时仍然强调诗歌的社会功能。

大家看第二句：“上以风化下，下以风刺上”，这个也是《毛诗大序》里头的一个句子。这里面的这个风不是刮风的风啊。《诗经》里面因为分“风雅颂”三个部分，风占的篇幅最大，所以风就是诗，诗就是风，诗人就是风人。这里说的“上以风化下，下以风刺上”，它说的是：上头的人，统治阶级，用诗歌“化下”，来教导、教化；下面的人，“下以风刺上”，下面的人就用诗歌来规劝上面的人，上层的人。所以虽然《毛序》呀，已经比先秦时代前进一大步了，从“诗言志”这个角度，它已经扩展到能够注意到诗的抒情性的特质了，可是它还是非常强调诗的社会功能。因为诗的这个功能主要是我们说的社会功能，所以说诗这个东西它从一开始，就是中国文学的正统。后面一句还是：“故正得失”，“正得失”，它就是要教化人的。“动天地，感鬼神，莫近于诗。”它虽然把这个言志和缘情，两个放在一块儿，可是重点强调的实际上还是言志。也就是从《毛诗大序》这个地方开始，中国的诗歌乃至于文学，到底是缘情的比较好，还是言志的比较好，千百年来就成为一个一直争论不休的问题。

在八十年代初期，金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说进来的时候，受到严肃文学不知道多少的批评，简直恨不得看金庸的、看琼瑶的，那都是不入流的俗人，我有些同学的家里，父母都不让看。这种现象，实际上从《毛诗大序》里面开始就延续下来的传统。言志才是正统，其他的都是末流。这个东西实际上也是中国文学批评一个很大的弊病，我们在后面还会不断不断的看到这样的问题，看到这种观点它所产生的影响。

在这里我觉得还要跟各位老师，尤其是老师，特别提一下，就是所谓诗言志，这个传统上啊，从一开始，中国诗歌传统和西方传统就已经区别开来了。我们不管是说言志也好，缘情也好啊，中国的诗歌它是对于人的心灵的呈现，讲究的就是对心灵的呈现。西方的艺术他认为不是这样的。比方说柏拉图就认为艺术是影子的影子，在他看来，这个现实的世界呢，是一个理想世界的模仿；艺术呢，又是对现实世界的模仿。虽然这些模仿得不一定成功，但是肯定都是模仿的产物，艺术就是模仿的产物。后来亚里士多德他又批评了柏拉图的这种理念，更强调的是，艺术是对现实世界的再现。可是不管他们说的是再现也好，模仿也好，他们说的都是现实的世界，而我们不是。我们从一开始，不论是言志啊、缘情啊，我们说的都是心灵，我们说的是人的心，这个是东西方对艺术的本质的这个认识，从一开始就存在巨大巨大的差别。

在《毛诗大序》里面，把《诗经》的分类和表现手法概括为六艺。这个大家基本上都知道，“风雅颂、赋比兴” 。其中“风雅颂”，一般认为是诗歌的类型；“赋比兴”，是诗歌的表现方法。所谓赋，就是对事物进行直接的陈述和描写，就对客观的这个世界进行直接的陈述和描述，或者是说对于心情做一个直接的陈述和描写。比，就是对事物进行比较形象的比况，就把一样东西比做另外一样东西，这是比。兴，就是借用风景和事物，就是借用客观的东西引出主观的东西。这个“赋比兴”不仅可以总结《诗经》的表现手法，同时也是中国诗歌传统艺术手法的特点。





孔夫子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”这是我们理解《诗经》、认识《诗经》的一个起点。“思”，这个字，在这里，它有两种解释：一种是作为语助词，它没有实际的意思；还有一种呢，就是做思想内容来解，就是它的思想内容无邪。不过，就是从理解这个全句来看，这两种说法也没有什么太大的差别，总而言之，就是无邪。诗经的内容也好、表现手法也好，它所陈述的东西，都是“无邪”。

“无邪”是什么？这个“无邪”，也不是我们今天说天真无邪那个“无邪”，“无邪”，就是归正。归正又是什么？这里面要回答的是“正” 是什么？《诗经》这本书，是不是经过孔子删定，现在很难考证了，但是经过他的整理是肯定的。所以所谓“正"，孔子把这些东西都放在《诗经》里面，然后都说它“无邪”，也就是说，孔子认为《诗经》的全部内容，都是符合他的政治思想、他的伦理道德和审美标准。所以为了这个“正”，早先好多儒家给诗歌加上了，就是给《诗经》里面的诗歌加上好多牵强附会的史实，也有许多比较参杂的解释。其实我们说《毛诗大序》就是这样，就是编。

然后后人呢，其实后人很质疑他说的这些东西，到了朱熹，朱熹就说这个归正呢，是让人归正，就是说《诗经》里头，其实有很多是反面教材，他是让读的这些人要警醒，读完之后呢，不要向诗里的那个人学习，自己的心要归正。

我觉得他们这种说法，不管是《毛诗序》的牵强也好，朱熹的这种附会也好，我都觉得其实蛮扯的。诗经三百多篇呢，它包括五百多年间不同作者、不同体裁、不同题材的作品，可以分为史诗、记事诗、吟谚诗、政治诗、农事诗，什么思妇诗、爱情诗、婚姻诗、亲情诗、嘁哩啪啦这么多类型。这么多类型，这么复杂内容的东西，都把它看成统一的思想倾向的产物，那实在是很扯啊，真的太偏颇。所以我觉得我们所谓的归正啊，就是要回到文本本身，我们看看这个文本在讲什么。

实际上《诗经》的这个文本，从思想内容到文学语言，它都很委婉，它的表述很曲折，它从来都不是直接地呱啦呱啦什么东西就说的，这个实际上是非常符合儒家传统的这个思想核心的，就叫做中正平和。

我们大家来看一下这个《野有蔓草》。《野有蔓草》，它其实具有《诗经》鲜明的艺术特征。我这里要顺便说一下，大家都在讲《诗经》是民歌民歌，《诗经》不是民歌，民歌不是这样的。什么是民歌啊？我们大家今天其实也都知道，民歌是什么呢？民歌是那种“小乖乖，小乖乖，你来说，我来猜。”它是这种东西，它是非常口语化、非常直白的东西。《诗经》不是，《诗经》显然是经过文人加工的东西呀！《野有蔓草》这首诗啊，它虽然是从民歌发展而来的，它有一些先验性的自然性的写作，可是它毕竟还是经过文士加工的，否则它们没有这样子的语言。大家看它的上下两节，改的字不多，实际上它就是这种回旋往复地在唱同样的东西，不断的重复。这个呢，其实是歌曲的特征。我们唱歌也一样，到今天都是这样，同一段不断反复唱。这种篇章结构上，回环往复的特征，它就是一个歌曲的特征，而且经常使用重言叠字，双声叠字这样的词，这个也是《诗经》的一个很大的特点。

这首诗它一上来，其实就非常清新，它是很清新的这么一种描述：“野有蔓草，零露漙兮。” 那是早上，或者是春天，或者是初夏，在原野里面，芳草葳蕤，那个绿色你看着都觉得化不开。“零露漙兮” ，是早上起来，露都没有干，迎着天尽头出现的晨光，一大片一大片的露珠就在绿草上，一颗一颗晶莹闪烁，闪成一片一片。

总体的这种空气的氛围非常安静，当然还要有一点凉意。薄薄的那种凉意，像在夏天用井水湃过，刚刚削了皮的那种小黄瓜，脆生生的，那么新鲜干净。那这个人呢？他就走在这样的景致里。这么早，显然也不是赶路，也不知道是为什么，诗里也没说为什么，或许什么也不为了，就是睡醒一觉起来走一走，根本没有目的。也不是要干什么，思绪这个时候可能都还在梦里，这所有的东西、影像都是，飘飘渺渺，谈不上熟悉，也不是陌生，要仔细追究呢，又抓不到什么凭据，很可能也没有什么任何想法，脑子就是空的，空的，像海绵一样，只是单纯地就浸润在这种清新柔润里面，然后他就看见她了。

看见她，诗里没有任何其他的描述，没有说这个人的高矮胖瘦啊，漂亮啊还是怎样啊？没有说。他就说“清扬婉兮”，后面说“婉如清扬”。也就是，他一看见那个人，立刻聚焦的就是她的眼睛，他看见了她的眼睛。“清扬婉兮”、“婉如清扬”说的都是眼睛。他就看见了她的眼睛，就是两个人的目光就在那瞬间对在一起。这种相遇是一个非常惊人的画面，一片绿意，一大片的露珠，然后突然有这样一个人的眼光，从那种绿意里面闪出来，很激烈，也很快，一下子，闪电一样就将他击中，让他这个生命霎那间就飞扬起来。这个女性，她从哪里来，要往哪里去，根本就来不及考虑，也来不及追究，就知道，众里寻他千百度的那个人，突然之间她就站在眼前了。

所以说“适我愿兮”，“适我愿兮”这句话说的真是内心深处惊喜交集的一种感慨，余音袅袅就在嘴唇边。他都说不出话来，然后甚至有些无所适从,就会说”适我愿兮”,这个就是我要找的那个人，“适我愿兮”，然后他们就“邂逅相遇，与子偕臧”。

这个是非常典型的一见钟情，一见钟情之后也不用什么其他的说长道短，“与子偕臧”，他们俩就一起走了。后人也有解说这首诗歌的时候说到露水啊，偕臧啊，就说这是一首淫诗。实际上我觉得不是的。这种素不相识的两个陌生人，不期然地遇见一见倾心，我觉得这是远古的，一种非常纯粹的，直接的爱情。情之所钟，简直不由分说，也不用矫情，然后大家就走吧。先民的这种浪漫就是干脆得朴素得不带一点烟火气。到了唐代，其实崔护也有过一下子突然看见“人面桃花相映红”，他这个“人面桃花相映红”的画面比这个“零露漙兮”的画面还要绮丽。可是他终究就蹉跎了这一见钟情，留下了千年怅惘。那个时候，人家爱就爱了，用不着瞻前顾后，用不着深思熟虑，也没有人讨价还价。爱情在远古人间的风景里，如此亮丽，如此果断，如此昂扬。

《诗经》里面经常有一些这样子的诗歌，让我们后来读来非常感动，就是因为不带这种后面的你们这些这么多啰里八嗦的东西，什么事情该是什么就是什么，用一种非常富于音乐美的语言，来表述这些情感，这些思想。 所以，这个是《诗经》用词简练，表达准确，很典型的一个地方。它所采用的方式也很和谐自然，尤其大家念起来的时候：“有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。”原来的这种韵律的使用，都是不自觉的。这个时候还没有明确的格律，押韵或平仄这些东西完全都是为了配合音乐的要求自然而然地发生，而且就是在汉语的这个语言发展到这个阶段，自然而然，就有了这样的产物。因为汉语都是单音字，你为了要唱呢，它就要有一些平仄在一起的结构，才能够产生抑扬顿挫。

我们刚才说《诗经》，它实际上是北方文学的一个代表。中国文学史的研究通常把《诗经》作为现实主义的源头，然后把《楚辞》作为古典浪漫主义文学的源头。从文学思想的特点来看，就是从文学的本质来看，《楚辞》和《诗经》很接近。屈原这个人在思想上倾向于儒家，他的作品大篇幅讲的都是政治问题，谈论的是政治局面，表达的是自己的政治理想，道德伦理的色彩很浓厚，强调人格与品质的修养。大家看我们很熟悉的一些句子啊，什么“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，这都是屈原的思想，他的政治抱负其实就是儒家的仁政。他痛恨黑暗现实，不愿与人同流合污，上天入地也要追求一个理想社会。他时时刻刻关注的都是自己国家与人民的命运，人生的态度相当入世的。

不过就是从表现手法来看呢，《诗经》一开始就讲明了“诗言志”，《楚辞》是非常清楚地，通过抒情来达到“言志”的目的。屈原在《离骚九章》里面反反复复地说明自己被屈心而抑志，就是说，他的理想抱负都不能实现，所以才要写要“呈志”，要反复表明自己不变此志。那他满篇的志，不是直截了当地叙述出来的。凡文人的东西都不是直截了当，因为儒家不讲直截了当，儒家就是讲温柔敦厚，讲婉曲。屈原就直截了当地说出来，他怎么说的呢？他要“发奋抒情以言志”，这个是《楚辞》不同于《诗经》的重要特点。对于文学本身来说，屈原对诗歌情感因素的重视以及运用，表明他对诗歌本质特征实际上是进了一大步，他的实践也进了一大步。屈原的对这个诗歌本质与特征的这种认识与实践，使得他的自我精神自我个性得到最大程度的释放。



大家看他一开始就说“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。”那天我先生还在说我婆婆，我婆婆要穿旗袍，我先生 说那么老了还要穿旗袍。我说年纪大了就不能穿旗袍啊，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”不是吗？屈原一开始就写穿着漂亮的衣服。后面写了一大堆，“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，他写了一大堆他自己穿什么用什么。他说的这个服饰其实都是在说自己德行高洁、理想远大，却不见容于时，被迫涉江远去。他带着这种悲愤的心情，远离故国，走向遥远的南方。《涉江》网上有很详细的赏析，大家可以去网上看。我们在这里就不花时间再说了。我们主要提到的几点就是说，这篇作品啊，以《涉江》为代表的《楚辞》，其实是纪实也是抒情。从他的这个表现手法上看，他开创性地打破了四言为主，重章叠韵的体式。他的句式很活泼，格律很奔放，形式上就比较适合表现更加丰富和复杂的思想感情。《楚辞》里面大量地利用了神话寓言故事，赋比兴的手法运用非常圆熟。她写，湘灵的多情、山鬼的柔媚，巫祝的深婉，语言的夸张简直就是不得了，结构很严整，情感波澜起伏。他和《诗经》的这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”是不同的。《楚辞》通篇的语言非常好，所以我刚才特地要跟大家指出来，就挑出来这一句，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”。就是说屈原这个人他不管是自己也好啊，写诗也好啊，他非常重视后天的人为的加工修饰，他就是偏爱浓重的鲜艳的色彩之美，他强调本质之美和形式之美的一致与和谐。虽然说他这些诗歌里面的抒情性很强，但是他所表现的具体意义实际上是非常现实的。后世很多人把《楚辞》和庄子的一些东西一起作为浪漫主义的代表。但是屈原和庄子其实差很远。他的入世跟庄子的远离人世，超然物外完全是两回事。实际上从思想内容上或者是从艺术的理想上，他更接近《诗经》。《楚辞》丰富了诗歌的题材，也开拓了诗歌的表现领域。因为他用了很多楚地的东西。

我们可以这么看，就是说我们讲了一大堆《楚辞》相对于《诗经》来说的很多开创性，比方说格律的奔放，比方说句式的自由。我们大家必须注意到一点，就是长沙虽然说现在是个大城市，那个时候很偏僻。也就是说，屈原他之所以能做到这一点，实际上是他在现实的环境当中离儒家文化的中心很远。比方说，孔夫子一直在讲“敬鬼神而远之”，讲“六合之外，存而不论”。但是在楚地，当时这个湖湘文化里面有大量的巫祝，就是巫婆啊这样的文化，而这些巫祝的祈祷形式其实都是合乐的，都是唱的。《楚辞》受了很多这些地域文化的影响。

楚辞在诗坛上开创了浪漫主义的诗风，其实后来的政治咏怀诗受楚辞的影响也非常大。后来的李白呀，然后到龚自珍哪，受《楚辞》这种浪漫主义诗风的影响非常大。不过就是从我个人来讲啦，我不是特别喜欢《楚辞》。











待续

关于“枫落吴江冷”

新唐书云：扬州录事参军郑世翼者，亦骜倨，数恌轻忤物，遇信明江中，谓曰：「闻公有『枫落吴江冷』，愿见其馀。」信明欣然多出众篇，世翼览未终，曰：「所见不逮所闻！」投诸水，引舟去。



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曹晓慧、胡文胜、江岚、秋香、姒玉明、王君、叶子。

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