张晓刚：孤独、惶恐是我的现实来源：
新京报 “不是文化型艺术家，也不是科研型艺术家”，《大家庭》创作者只负责内心
画全家福跟家庭背景有关
“后来我一直在想，为什么我要画大家庭，画全家福，实际上潜意识里跟我自己的家庭状况很有关系。”
我永远不可能画出阳光开朗、其乐融融的作品，我的画永远都是阴性的、忧郁的，这与我的人生经历有关，我与家庭的关系让我始终看到的都是生活的侧面、甚至是背面，而不是它的正面。
从我4岁开始，母亲便教我们几兄弟画画，后来他们都放弃了，只有我坚持下来，一做完作业就开始画画。
我开始和别的小孩不一样，有了自己的精神寄托。
16岁那年的春节，我爸带我去看望一个画家，是他在西南联合大学的老校友。
我一进那个人的家门，完全就傻掉了，满墙的画！我觉得他一定是大师。回家之后，我央求父亲带我去拜师学艺，他不同意，在他心目中学艺术是很无聊的事情。
我忍了两个月终于没忍住，自己上门去找那位画家，把作品拿给他，他一看就乐了：“你完全不会画画啊！不过你是一张白纸反而好，哪怕你就会一点点绘画，要改掉你的坏习惯倒更麻烦。从明天开始你到我的家里来。”我兴奋得要死，这是我一生中最重大的转折。我完全控制不了自己学画的欲望，每天都跑去那位画家家里去学画画，进步飞快。我完全着迷于此，父母都认为我疯掉了。
从那个时候开始，我和父亲的关系特别紧张起来。
他是一个专制的人，认为孩子必须按照家长的想法行为处事，我又不服气。开学交学费，我把书费扣下来不交，拿去买纸笔、颜料，这个事情父亲到现在都不知道。在我30岁之前，我们基本上不交流。
我就像家里的一个多余的人，他们根本不需要我。下乡的时候，临走前，我爸给我哥10元，只给我5元，哥哥分一些钱给我，我爸爸还跟他说：“别给他，他又会乱花。”我每次从乡下回家，一定要背一袋米回来，快吃完的时候，我爸就会跟我说：“米吃完了，你该走了。”如果我不带口粮回去，他会说：“我们怎么养得起你？”所以，我从小就没有家的感觉，下乡让我精神愉快，我觉得我自由了，能够靠劳动挣钱养活自己，离家越远越好。
现在说起来一切都是可以理解的，但是，后来我一直在想，为什么我要画大家庭，画全家福，实际上潜意识里跟我自己的家庭状况很有关系。
进四川美院一直不自信
在我的印象中，我几乎就没有从父母老师那儿得到过表扬，几乎就是在一个病态的环境里长大。那个教我画画的老师虽然认为我是他最得意的门生，但也从不说表扬的话，有表扬也是从别人的嘴里转述给我，我会因为一句鼓励的话而兴奋好几天。但是我太热爱艺术了，所以没有表扬也坚持了下来。
1977年考大学时，四川美术学院在云南只招2名学生，我想都不敢想，这个名额怎么可能轮到我？别人跟我说我的人事关系被四川拿走时，我说：“不可能，我这么差。”我一直觉得不应该轮到我考上四川美院，好几年都背着一个包袱，“是不是招生的人弄错了？”我觉得谁都比我强，我是要技术没技术，要才华没才华。别人认为我是找了后门，我认为不是靠自己的真本事考上的，完全是一个意外。
我们班同学很快就创作了一批伤痕题材的作品，包括程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》都在全国引起了很大的轰动。伤痕绘画的风格和语言主要是学习俄罗斯的巡回画派，我觉得我永远都画不了他们那么好。一年级的时候，我给哥哥写信说我是班上最差的，我想退学。
想了一个星期，我发现自己太喜欢绘画了，才没有放弃。这个时候，星星画展的领头人马德生、王克平到我们学校讲演，我们崇拜极了，他们已经进入表现主义和超现实主义，我们虽然看不懂，但被这种氛围感染得特别兴奋，对现代主义的艺术萌发了浓厚兴趣，加之知识面逐渐打开，四年级的时候，我才开始变得基本自信起来。
白天艳俗晚上魔鬼
毕业之后回到昆明，待了三个月找不到工作，只能住在父母家。我和父母关系又紧张，心情十分苦闷。后来，偶然的机会到了昆明歌舞团做舞美，那时算是很好的单位，给你分房子，而且有很多空余的时间。我终于有了一个落脚的又能领工资的地方，对我来说是很幸福的。
突然毕业，面对一个完全陌生的社会我也不知道艺术之路该怎么走。后来结识了大毛、潘德海等几个朋友，我们一起聊都感觉要往现代艺术方向发展，但怎么发展也不知道，因为连乡土艺术在当时都算是前卫艺术，我们这些喜欢表现主义的就太前卫了。
上世纪80年代，想要参加展览，只能画乡土写实主义。我为了能够参加展览，也画过几张，但连省美术展览也参加不了，就干脆放弃了。只好看书，先用书本理论把自己武装起来。大学毕业后我又自学了西方现代艺术，反正是想到什么艺术样式就去试验，我有时候一天可以画三种风格完全不同的作品。有时候找到一点感觉就特别兴奋，赶紧画出来，隔了几天又陷入迷茫，完全活在探索的过程中，完全不想将来。
真正进入现代的感觉是因为喝酒太多生了一场大病。住院之后，对生和死特别有兴趣。医生问我有什么要求？我说我想看看人死的时候是什么样子。有一次，他们带我去看，我才知道人死的时候原来那么痛苦。
从那以后，我开始画一些跟死亡有关的题材，精神上又孤独又骄傲，觉得自己想要表达的东西和周围已经有了距离，没有办法跟别人沟通。我在歌舞团上班，白天看很艳俗的东西，晚上画一些恐怖的魔鬼。我们那帮人基本上都是过这种分裂的生活，是一帮让人头疼的愤怒青年。
1986年，王广义在珠海召开美术思潮幻灯展邀请大毛去，大毛回来之后很激动地指示我们，说王广义他们已经成立了北方艺术群体，上海、杭州也成立了什么什么，咱们是不是也该成立一个什么群体？我说咱们不能叫昆明艺术群体，咱得把叶永青也弄过来，成立一个西南艺术群体。叶永青回来后，大家一起在照相馆照了张相，西南艺术群体就算是成立了。
从人性的背面思考问题
在昆明待了几年，因为想表现主义的东西想得太多了，人好像生活在一个深渊中，平时做什么都要带着一种激情，老是这样的话慢慢地就不行了，让我特别想清理一下自己，恰好有个机会调回四川美院。
从歌舞团到四川美院让我觉得回到了专业领域。但是四川美院盛行的是乡土艺术，只有我和叶永青两个人喜欢现代艺术，学校对我们的作品不感兴趣，认为我们是不可能成功的典型，学校领导还劝年轻教师不要跟我们来往。
我原先是排斥中国文化的，到学校之后，开始对西方现代主义的一些东西产生怀疑，恰好看到一本日本人写的《禅与精神分析》，觉得东方的智慧特别好，从那个时候我开始接触东方神秘主义的书，所以后来就画了《梦幻》系列。从1986年到1989年，我一直生活在一种白日梦的状态里，白天按照学校的要求上完课，晚上就回家画一些小孤独、小伤感、有点诗意的东西。生命的悲剧性和人心的孤独、惶恐对我来说就是现实。
1989年的“现代艺术大展”上，主张理性主义的高名潞认为中国当时主要分成两个体系：理性主义和生命流。
他把北方艺术群体放在正堂，把我们西南这边感性的绘画放在西南厅，叫做抽象表现，在很多人眼里是颓废的、不值得提倡的东西。
自从1989年之后，我就对自己有了个清醒的认识，我不属于文化型的艺术家，我对大的问题不敏感，我也做过很多实验性的艺术，然后发现自己也不是科研型的艺术家。我和王广义恰好相反，他从整体出发想问题，而我属于卡夫卡那种负责内心的艺术家，总是从人性的背面去想问题，从个体的角度去挖掘内心。
口述：张晓刚
采写：本报记者刘晋锋
■人物 张晓刚生于1958年，1982年毕业于四川美术学院油画系，现居北京。他从上世纪80年代开始以表现主义风格的绘画活跃于中国艺术界，90年代以后，他以家族和旧照片为母题的作品先后参加了一系列重要的展览，如“中国现代艺术大展”、第46届威尼斯双年展、第22届圣保罗双年展、亚太艺术三年展、“中国当代艺术学术邀请展”以及“蜕变与突破：中国新艺术”和“新形象：中国当代绘画20年”等。
■记者手记 他完全不像是一个会经常去泡酒吧的人，目光沉静得几乎温情，但是从任何一个有关他的记叙里都会提及他的“酒胆包天”。
他的《大家庭》在张杨的电影《向日葵》里成了主角张向阳的作品，他说：“没事，张杨是朋友。”从昆明到成都再到北京，他的身边永远围绕着一群朋友，朋友里他是电话最多的一个人，几乎每天晚上都会有朋友相邀着一起度过，他的一天从中午开始。
人们说从他的《大家庭》里看出一种集体的悲情。他自嘲地笑说，他这个画《大家庭》的人，自己与家庭却一直处于一种奇怪的关系，从来都是朋友的重要程度高于家庭成员。家庭曾令他无比绝望，以至于他永远都是那种自我怀疑要大于自我肯定的人，《大家庭》脱颖而出之后，他的第一反应是：“为什么会是我？有那么多好的艺术家，为什么选中我？”“张晓刚以前喜欢刘慧芳！”朋友说起这个就会哈哈大笑，他急忙辩说那不过是一句玩笑话，但是当初真的是看《渴望》看得泪流满面，想自己要是有个家就好了。现在，他半真半假地笑着说：“也许，对艺术家来说，温馨的家庭注定只能永远停留在渴望与想象中。艺术家需要意外，温馨的家庭可能会扼杀或者压抑想像力。”在他的工作室里，贴着小女儿可爱的照片，他在自己的照片上添了胡子和墨镜，完全变成另外一个很酷的人。画布上的那些面孔却仍旧是悲情、无望地凝视这个世界，不带任何小小的抵抗。“大家庭已经成了我的标志，我还想往前走，但是顺其自然吧。”
超前的画家张晓刚[来 源] 时代人物周报
[作 者] 杨卫
算起来，张晓刚的资格在中国当代美术界应该属于非常老的一拨了。作为罗中立、程丛林等人的同学，张晓刚不仅早在八十年代初就已经出了名，而且直到今天还依然活跃在创作前台。难怪有人说，从张晓刚这个人身上简直可以投射出中国这二十多年新艺术发展的历史。
我知道张晓刚很早，大概在1982年前后，也是在《美术》杂志上，我看到了有关他的介绍和他的画。那时的《美术》杂志介绍四川美院的频率非常之高，高小华、程丛林、罗中立、何多苓、周春芽等人都曾经是《美术》杂志的常客，而张晓刚的出现却给我耳目一新的感觉，他的画并不同于他那些年长的同学们，既没有“伤痕”的痛创，也没有“寻根”的沉重，而是充满了抒情的色彩，有点接近于“印象派”的风格。在那个思想贫瘠、观念落后的年代，他的这种画风无疑具有超前性。
四川美院毕业后，张晓刚回到了自己的老家云南昆明，这其间与毛旭辉、潘德海、叶永青等人有过一段亲密接触，并共同组织了一个名为“新具像”的巡回展览。时至“85新潮美术运动”的兴起，他们又在这个基础上成立了“西南艺术研究群体”，由此而成为了“新潮美术”的创作骨干。我在那个时候看过他不少作品，在我的印象中，他那一阶段的作品带有很强的生命意识，画面布满了神秘的气氛。当时美术界提倡的是一种“理性主义”，而“西南艺术研究群体”却有意识地要来寻找理性之外的原始生命诉求。在今天看来，的确是对当时概念主义盛行的一种感觉弥补。正因为如此，我对西南艺术族群一直都充满了好感，尤其是张晓刚，他那一时期画面中的“灵性”原素的确给过我很深的视觉刺激。
其实，我在最开始从事创作时，还曾一度受到过张晓刚画面中那种神秘气氛的感召，尤其是他在八十年代后期创作的那些有关生死题材的作品，不知为什么总是能够将我吸引。说来也有些奇怪，年轻的时候，人最喜欢探讨一些终极问题，喜欢联想那些有关死亡的画面和场景，不知道这是不是因为距离的缘故?正所谓“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。
我初次见到张晓刚已经是九十年代中期了，记得好像是他到北京来办个展，我才第一次见到他本人，并看到了他带来的新画。
关于张晓刚这个人，给我的印象很内向，比较沉默寡言，但他神色间所传达出来的信息，却表明了他内心极为丰富。也许，也正是因为这种反差，因为内心太丰富了才堵住了说话的喉咙，而也因为是喉咙被堵住才使他不得不拿起画笔释放内心的压抑与紧张吧。
张晓刚这批朦朦胧胧以黑白老照片为底色的新画，刚出来时，外界谈论得很多。有人说他是借鉴了德国艺术家里希待的一些表现手法，也有人说他是讨了西方人对社会主义中国倾心关注的某种巧，但在我看来，这些议论都只是涉及到了表面。一个艺术家的成长不可能不受影响，影响不重要，重要的是影响之后是否还能找到自己的语言，这是其一；其二，讨巧也没什么不好，关键得看这种巧能否真正触及到问题的核心。在我看来，张晓刚这批以黑白老照片为底色的作品，之所以能够成为中国当代艺术的某种视觉象征，就在于他挖掘了我们的生存记忆，给中国人曾经失落的文化形象提供了回眸与反思的语言标本。
说实话，我个人还是很喜欢他这批作品的，我总觉得这批作品的出现，延续了他一贯对生命形式的追问，其中暗含了他对历史、时间以及生死等观念更加成熟的认知。正如他后来谈画家马格利特的一篇文章中所透露的那样：“一个艺术家在他的成长过程中，总是不断地要与一些曾经迷恋的大师忍痛告别，然后又重新地认识另外一些与之沟通的前辈。在这条不断认知不断验证自己的道路上，最后能成‘知己’的，已越来越少。”从这里，我看到了成熟后的张晓刚内心的那种孤独，也由此似乎明白了，他为什么会打捞那些历史的老照片，并将其处理得朦朦胧胧的原因。
张晓刚的“假照片”油画艺术 作者 勺斋
来源：中国收藏家
国画长久以来一直在收藏市场当老大，但近两年来，油画开始后来居上。来自雅昌艺术网的当代中国油画指数显示，2005年之后油画的指数从2300点涨到了近7000点，这一年间的涨幅是过去5年总共涨幅的3倍。
其中，张晓刚油画作品近两年在拍卖场中活跃异常，价格涨幅巨大，投资收益居前。从2004年至2005年，张晓刚油画作品共上拍29件，成交26件，成交比率达到创记录的90%，总成交金额也达到了829.3682万元。“大家庭”系列是张晓刚的油画代表作，近期在拍卖市场中尤为受到藏家的关注，成交价格极为理想。从市场反应来看，中国当代艺术的市场价值正在被重新估计，随着国内收藏力量的大肆介入，张晓刚油画作品的后市发展尤值得期待。
张晓刚1958年生于云南，1982年毕业于四川美术学院油画系，四川美术学院副教授，现居北京，为自由艺术家。张晓刚充满了人文关怀的作品是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。他作品中的历史主义因素不仅仅是伤感和怀旧的情调。从九十年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义。
张晓刚是新潮美术运动以来颇富代表性的画家，也是最具国际影响力的当代中国艺术家之一。在80年代，他与其它“西南艺术群体”的画家以一种前卫姿态参与了当时人文主义的反思与建设运动。那时他的画风还带有表现主义倾向，之后他转向达利式的超现实主义幻象。一直到1993年以前，他在几种不同风格之间变换，寻找个人的语言。很偶然的，他被旧照片所触动，开始创作“全家福”系列作品，最终形成了区别于其它艺术家的面貌。这一系列作品，以单调的色调，矫饰的光影，来描绘那些面目雷同神情拘谨但又摆出明显被摄姿态的人物，而毫无来由的色块与红线，既像是老照片上的疵点，却也无形中增添了超现实的气氛。它们无疑是对特定时代意识形态压制人的个性的批判，但其实在中国传统文化乃至所谓的个性解放的商业文化氛围中，都以不同的方式在模塑着社会成员的行为与心理，因此他的反思具有某些普遍意义，这也是这一系列作品引发持久关注的原因吧。
张晓刚在骨子里是个忧郁的人，他早期作品十分混乱（从画面上看），以为那是一种思绪，一种纠缠不清的思绪，也许就是自闭症的反映，也许是与生俱来的一种“压抑”造成的，我想。看这些画，我似乎总能看到画背后有一个焦虑的紧皱眉毛的张晓刚，局促不安，像一个六根不净的和尚或犯了戒条的神父。所以，从某种意义上讲，张晓刚实际上是在营造某种“假照片”的效果——对已经被“修饰”过的历史和生活进行“再修饰”。在这种“再修饰”的过程中，人们所熟悉的“绘画效果”，诸如色彩和笔触的处理，都有意识地降到了最低的限度，剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活，一个个在公共的标准化下顽强挣扎的灵魂，一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸，在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。
90年代以后张晓刚创作出的《全家福》系列，不但标志着张晓刚本人艺术成熟期的到来，同时也标志着中国当代艺术的某种成熟。这幅画有着“全家福”系列作品的典型特纫。画面用一种暧昧的灰调子传达老照片的黑白效果，模糊的人物形象像是保存不佳的失真，女孩的面目似曾相识，脸上带着与年龄不相称的世故的警觉，眼睛里闪烁着犹疑的光。而脸颊上的黄色光斑以及领巾的鲜红，仿佛对照片的修饰，既增添了画面的视觉性，又使其意蕴更趋狡杂。关于作品背后的观念，艺术家是这样表述的：“在那些标非化的‘全家福’中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的‘修饰感’。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊性、‘充满诗意’的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于‘私密性’的符号，却同时也被标非化、意识形态化了。 正如我们在现实中体会到的那样，我们的确都生活在一个‘大家庭’之中。在这个‘家’里，我们需要学会如何去面对各式各样的‘血缘’关系—亲情的、社会的、文化的等等—在各式各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情结。在这个标非化和‘私密性’集结在一处的‘家’里，我们相互制约，相互消解，又相互依存。这种暧昧的家庭关系，成为我所想表达的一个主题。”
张晓刚自述 ……我的艺术感觉一直比较倾向于某种“封闭性”“私密性”一般来讲，我总是习惯于“有距离地”去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史，这样讲，井非意味着我要试图去接近一个“愤世嫉俗”的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因：我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西，那些被人称之为“隐秘的东西”比如人在冥想时的状态，对我来讲是最具魅力的时刻，也许由此注定了我不可能成为一个关注重大社会问题的“文化型”艺术家，更不可能成为某种科研型”的样式主义者，我总是习惯将艺术与“生命”、“心灵”一类的概念联系在一起，相信直觉胜于对观念的探索．依凭体验胜于借助知识，注重情感而又仰慕理性的光芒，它们总是要在自己的判断中起作用，使我的艺术感觉常常会以某种“内心独白”的方式流淌出来，无论是从目前的“梦幻系列”到“手记系列”，还是到目前的“家庭系列”，我都会自然而然的离不开那种“内省”和“私密”的基调，我个人认为这种东西是很重要的，因为艺术应当体现出一个人所特有的气质，我总觉得，艺术首先应当是个人的，然后才是公共的当然，如果你进入了历史，艺术又再次成为个人的，对我而言，艺术首先是体验式的，它的决定因素取决于一个艺术家对某一类语言的偏爱和执着，“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立于个人感觉的文化判断，这中间包含着一个艺术家对当代文化的投入状态和体验深度，记得曾在一本书中读到英国实验艺术家爱德华多。保罗兹说过的一段话，对我很有启发：“一个人很容易获得正确的想法，但却选择了错误的方式，或者有正确的方式而缺乏正确的想法”我想，我们没有必要在我们的工作展开之前去假设一种所谓的“当代性”、“前卫性”的标准，不论你从什么样的角度出发，最后的问题还是要落实到一种方式上，落实在作品上。
重要联展： 1982年 毕业于四川美术学院。现生活工作在北京。
1985年 《新现实主义油画》，上海／南京，中国
1989年 《中国现代艺术展》，中国美术馆，北京
1991年 《九十年代中国美术（油画）双年展》，广州
1993年 《后89中国新艺术大展》，香港艺术中心《九十年代中国美术－中国经验》，成都,中国
1994年 《第22届圣保罗双年展》，圣保罗，巴西
1995年 《第46届威尼斯双年展》，意大利《中国前卫艺术15年》，巴塞罗纳现代博物馆，西班牙《从国家意
识形态出走－中国新艺术》，汉堡国际前卫艺术文化中心，德国
1996年 《第二届亚太地区当代美术三年展》，昆士兰美术馆，澳大利亚《现实：今天与明天－96中国当代艺
术》，北京国际艺苑《首届当代艺术学术邀请展》，北京中国美术馆，香港艺术中心。
1997年 《“拱”之门大展》，西班牙《中国油画肖像艺术一百年》，北京中国美术馆《中国新艺术》，里斯
本美术馆，葡萄牙，《血缘：大家庭1997》，中央美院画廊，北京
1998年 《中国新艺术》，赫尔辛基美术馆，芬兰《马格利特与当代艺术》，多斯登德当代美术馆，比利时
1999年 《同志》，法兰西画廊，巴黎《面孔－国际当代艺术展》，纳姆尔艺术中心，比利时
2000年 《“世纪之门”－中国艺术邀请展》，成都现代艺术馆，中国
《“人＋间”，第三届光州国际当代艺术双年展》，韩国
