观的论述
●主题词：百年新诗/史略/现当代诗人/新归来诗人/文本解析
●此文为团结出版社2016年12月版精装本《中国新归来诗人》十年诗典 / 7万字前论，全文载2017年第4期《读书文摘》
[百年中国新诗概论]——兼新归来诗人总论沙克/
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一、中国新诗从诗到诗的迁变脉络
二、中国新诗归入诗学内律及其文本略述
三、中国新诗的世纪过渡与归去来兮
四、新归来诗人的理论描述和时下群态
五、对《中国新归来诗人》诗典的文本探析
六、诗歌写作现场构建及其经验细察
七、新归来诗人存在感指向新诗的本体象征
八、百年中国新诗的留题和暂且结语
__________________________ 星翰无际中的百年不过一瞬，其间却是世事巨变，文化形态多变，生活方式质变，作为文化鲜质的百年新诗，给现代文明增添了什么，给现代人带来了什么，弄清这两个看似无限拔高其实很现实很本真的问题，就弄清了百年新诗对社会生活影响了什么，然后再及物到题内的具体诗人和新诗文本，才有了立足立论的基础。狭义地回答，百年新诗从语言形式的新旧变化到内容气质的根本变化，使它独立于旧体诗词成为普适的文学存在，给中国文化增添了新的形制空间和诉求值域，延续了中国文明中的诗化传统，应合了人们进入现代社会百年来的某种精神需求。事实上，百年新诗与人们的生活方式相伴同行，其间西风东渐，行势曲折，或自然生发，或强扭遏制，或涅磐再生，或蓄势而上，或消隐沉淀，或蜂拥而至，或归去来兮，随时间和生命的经纬交错运行，从诗歌艺术扭向意识形态工具再回归诗歌本身。百年新诗与社会生活互生互长至今，远远进步于20世纪初是不争之实，其价值观的趋真和美学度的提升，增添了中国社会的现代文明指数，植入到现代人的文化素
养中，成为生活方式的组成元素。进而言之，百年新诗参与了相互交融的现代人类文明的建设，是中国文化立于世界所包含的一份软实力。根据文化机制和社会生活的时代性差异，本文试以不同于文学史陈式的视角观点，把百年新诗大致划分为五个阶段，1949年前的民国时期，1949年到1976年的国家主义时期，1977年到1989年的多元化转型期，1990年到1999年的消隐沉淀期，2000年以来的网络波普期，并对此
分期进行脉络性概论和相互观照。第二阶段至今的中国新诗，始终并存着两大场域，即不断改进策略的泛国家主义和不断推进诗艺的泛文化主义，前者恪守主流的意识形态，后者扩争自由的诗歌精神。对于百年新诗的脉络性概论，指向本文依托的价值系统。在新诗第三到第五阶段产生的命题涵指的新归来诗人及其作品，以及广义的现代主义诗歌及其延伸，构成本文论述的重心所在，他们是隐显在百年新诗发展五分之二时段里的巨型存在。总之，百年以来的文化机制和社会生活，恰恰经过了从封建农业文明走进现代工业文明的完整时段，把百年新诗称为现代诗名副其实。本文概论及陈述所及的新诗、诗歌、当代诗歌，均为现代人或当代人在互文性时空里写作的汉语现代诗。本文在切题行文的过程中，试图提出一些在新诗研究建档过程中未必出现过的理念观点，以及未必被关切过的视域课题，若其真具学理价值，自然会有跟进深究。[一、
中国新诗从诗到诗的迁变脉络]1949年前民国时期的中国新诗，属于第一阶段的广义上的自由主义时期，与民众生活方式的自主性一样，诗人们怎么写、写什么，基本上是任由自己创造发挥，具有可以为诗而诗的文化环境。自19世纪20年代以来，受自身文化根系的变革进步需要和西方文化的深刻影响，造成了五四运动前后新文化思潮的酝酿、萌生和发展。1917年， 2卷6号《新青年》杂志发表了留美哲学博士胡适的白话诗词8首，成为中国新诗的开场之作；胡适于1920年出版白话诗集《尝试集》，完成了汉语诗从文言向白话的异变。在语言形式和思想内容上
更趋于自由化的新诗作品，是留日知识分子郭沫若出版于1921年的新诗集《女神》。按《郭沫若自叙：我的著作生活的回顾》（1985年山西人民出版社）所载，他的诗歌修养来自中国古代诗人王维、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫和白居易，诗歌觉醒来自外国诗人泰戈尔、海涅，诗歌爆发来自惠特曼、雪莱，然后向歌德、瓦格纳的诗剧格局演进。稍加审思一下，郭沫若把19世纪初的西方浪漫主义用于20世纪初中国新诗的开创写作，也许着重于适应文学革命形势的需要，而非按照人类诗歌的艺术走势来
同步对接新诗的形成，假设把他的诗歌文本放在当时的世界诗歌范围来审阅，或者放在当代的中国诗歌范围来考量，他在百年新诗史上的艺术性的地位可能会受到颠覆，或者说有被重置的可能。中国新诗诞生以后，相对宽松的近乎自由主义的文化生态，生成了中国诗人自主创作的空间场域，让诗歌艺术通古达今，链西接中，外国的各种诗歌艺术形式涌入国内，“从而生发出了形形色色的中国现代诗流派，如胡适、沈尹默、俞平伯、康白情、刘半农、刘大白们的尝试派，王统照、鲁迅、周作人、
叶圣陶、冰心、朱自清、刘延陵们的人生派，郭沫若、田汉、成仿吾们的浪漫派，汪静之、潘漠华、冯雪峰、应修人、魏金枝、谢旦如、楼建南们的湖畔派，徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林徽因、于赓虞、刘梦苇、闻一多、朱湘、邵洵美、方令孺、方玮德、陈梦家们的新月派，李金发、王独清、穆木天、冯乃超们的象征派，冯至、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳、施蜇存、李广田、李白凤、苏金伞、林庚、路易士（纪弦）、徐迟、南星们的现代派，胡风、阿垅、田间、冀汸、鲁藜、绿原、牛汉、曾卓、彭燕郊、邹荻帆、杜谷、芦甸、鲁煤、罗洛们的七月派，穆旦、杜运燮、辛笛、唐祈、唐湜、袁可嘉、杭约赫、郑敏、陈敬容们的九叶派,还有在《小雅》诗刊发表作品的吴奔星、李章伯、柳无忌、锡金、侯汝华、林丁、常白、陈残云和吴兴华等等诗人们，以及在现代诗领域中自由驰骋、风格独特善变的艾青，由他们形成了本世纪上半叶的中国现代诗的主流。但就诗歌的艺术价值及
审美趋势而言，冯至、戴望舒、李金发、卞之琳、汪静之、徐志摩、穆旦、何其芳、艾青等以及诗歌内在品质至今一贯的绿原、郑敏等，无疑是地位突出的。”（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》，1993年天马图书版沙克诗集《大器》附论）
我个人对民国新诗的基本观点是，早期白话诗成为新诗诞生标志物的语言实质是，完成了汉语诗从文言文向书面口语的初级转变，书面口语是写的语言，而不是说的话语，没有完成汉诗向生活口语的质变。到了1920年代后半期，冯至的诗集《昨日之歌》及戴望舒的诗集《我的记忆》出版，才使中国新诗有了与现代生活口语相一致的高度艺术化的范本，他们的白话诗语言是可以说的话语，是与当下现代诗的语言最为接近的中国新诗。民国时期的中国新诗，从艺术流派和诗歌语言的双重性建树来审视，可以约举一些年表性的诗歌著作作为范例，如胡适《尝试集》（1920），郭沫若《女神》（1921），汪静之《蕙的风》(1922)、《寂寞的国》(1927），徐
志摩《志摩的诗》（1924）、《翡冷翠的一夜》（1927），梁宗岱《
晚祷》（1924）
，李金发《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927），
冯至《昨日之歌》（1927）、《十四行集》（1942），
戴望舒《我的记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、
《望舒诗稿》（1937）
，陈梦家《梦家诗集》（1931），卞之琳《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《十年诗草》（1942），艾青《北风》、《大堰河》（1939），路易士《行过之生命》(1935)、《火灾的城》（1937）、《三十前集》（1945），绿原《童话》（1942）、《又是一个起点》（1948），何其芳《寓言》（1945），穆旦《探险队》(1945)、《穆旦诗集(1939-1945)》(1947)，郑敏
《诗集1942-1947》（1949）等等诗集
，它们在一定程度上代表了百年中国新诗第一阶段的主要诗艺成就。《晚祷》、《微雨》、 《望舒草》和《三秋草》等诗集是早期中国现代派诗歌的奠基石，把现代诗提纯到了审美语言的层面。美学家朱光潜敏锐地透视了戴望舒的诗歌，他曾在1937年5月的《文学杂志》上撰文评论，“《望舒诗稿》里所表现的……
这个世界是单纯的，甚至于可以说是平常的，狭小的，但是因为是作者的亲切的经验， 却仍很清新爽目。作者是站在剃刀锋口上的，毫厘的倾侧便会使他倒在俗滥的一边去。有好些新诗人是这样地倒下来的，戴望舒先生却能在这微妙的难关上保持住极不易保持的平衡。……他表现出他的美点和他的弱点，他的活泼天真和他的彷徨憧憬。他的诗在华贵之中仍保持一种可爱的质朴自然的风味。……戴望舒先生所以超过现在一般诗人的我想第一就是他的缺陷——他的单纯，其次就是他的文字的优美。”以我的诗歌审美观点，小资
情状的生活方式和狭纯的性格思想，造就了诗人戴望舒的艺术本质。在民国新诗的发展节点上，可以记忆这样一些诗集，《蕙的风》是为情而爱的真性新诗，真在精神解放，新在修辞表达，“他怎寻得被禁锢的伊呢？他只迷在伊的风里/隐忍着这悲惨的甜蜜的伤心/醺醺地翩翩地飞着”；《行过之生命》是为诗而诗的
誓言，集中的短诗《踏海》宣布，“我为美而生存/复为美而死”；《穆旦诗集》是含有后现代因素的现代派诗歌的开山著作；《大堰河》、《北方》是对现实生活介入性写作的经典；《童话》是发出天籁之音的灵性写作的范本，佐证着诗歌天才说；
《诗集1942-1947》
出版于1940年代末
，正如郑敏的单篇诗作《黄金的稻束》所寓意的那样，民国新诗的“历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们,站在哪儿，/将成为人类的一个思想。”当我们回望占居三分之一世纪的民国新诗，比照百年新诗的命运行势，
可以得出宽泛的结论，民国新诗走在人类诗歌艺术的规律性轨道上。1949年到1976年的中国新诗属于第二阶段的国家主义时期，其中包含1949年至文革前的17年诗歌阶段，从诗艺第一转为形式为内容服务的思想性至上，也就是为政治服务。此期的诗人们
与西方文化隔绝，运用民族主义基因中适应形势需要的文化成分，与文盲半文盲十分普遍的大众文化需求相结合，围绕国家主体意志进行热度抒情，代表诗人有贺敬之、郭小川、臧克家、未光然、阮章竞、袁水拍、李季、张志民等等；也有不少第一阶段的诗人不同程度地参与了这种热度抒情，如郭沫若、冯至、胡风、艾青、何其芳、绿原、田间、李瑛、野曼等等。此类变换构造形式和表现手法的热度抒情诗，逐渐截断了中国新诗第一阶段的轨迹，削弱或摈弃着诗歌修辞学和艺术审美，藉借弘扬民族性文学和人民性文学的道理，大量制作感恩时代、高唱赞歌、投身社会洪流的文本，还在农村开展了大跃进式的 “新民歌运动”
，将诗歌艺术变成思想教育。凡此种种情况，都在维护着一体化运行的文化根本。17年诗歌的核心价值观是统一口径的——“没有祖国哪有我”，维护着主体意志需要下的意识形态，或直接歌颂国家及其指代物的祖国、故乡、母亲、乡亲、长江、长城等，如郭小川的《望星空》“我们要把广漠的穹窿，/变成繁华的天安门广场，/让满天星斗，/全成为人类的家乡”；或间接赞
美国家及其连带对象的山水、泥土、庄稼、生活及其势态等等，如贺敬之的《回延安》“满心话登时说不过来，/一头扑进亲人怀……”；其价值诉求建立在时代性的坐标系中，引退或虚设本我，掩去抒情个体的真实存在，张扬大我与集体，夸大抒情客体的物质精神，达成宣传漾情、感化鼓劲的助政功效。相对而言，17年诗歌阶段也有一些倾向艺术底线的第一阶段诗人，他们的价值观是温度稍低或策对时势的多样呈现——“我和祖国同在”，如冯至的《我的感谢》、胡风的《时间开始了》、绿原的《沿着中南海的红墙走》、田间的《马头琴歌集》，把置身新朝代的想法情感倾吐出来。
研究第二阶段的诗歌，有一个长期存在的不该忽略回避的重要事实，诗人们的生态环境是紧张焦虑的，投稿之前先要通过所在单位审查盖章，无单位的人根本无权投稿，否则投出去也无人理会；投稿后首先要过的是从作者到其作品的政治思想关，其次才是作品的质量关。常有祸从口出的事情发生，文字出祸更是常见，因此诗人们即使用削弱艺术性来保证思想性的立场态度，饱含着思想觉悟来写作发表诗歌，也会有所顾虑和承受压力。17年诗歌阶段，新生的大批诗人闻捷、张志民、公刘、忆明珠、顾工、沙白、流沙河、白桦、邵燕祥和梁上泉、严阵、
郑玲、戴砚田、刘章、芦萍、昌耀等等，走着民族性文化的热度抒情之路，发表了大量时代性需要的诗歌文本，如闻捷的《天山牧歌》，沙白的《水乡行》，公刘的《夜半车过黄河》，流沙河的《草木篇》，忆明珠《唱给蕃瓜花的歌》等等，广受诗界好评。从1955年开始，
以胡风为首的路翎、阿垅、鲁藜、绿原、牛汉和曾卓等许多七月派诗人被打为“胡风集团分子”，接着第一阶段的诗人冯雪峰、艾青、陈梦家等等以及闻捷、忆明珠、流沙河、白桦、邵燕祥和
郑玲、昌耀等等新生诗人，陆续被打成右派或各种阶级异己分子，被迫隔离在时代的反面而放弃诗笔。被定性为十年浩劫的文革期间，极左专制下定位于一尊的反人性和反文化，使中国新诗的进程发生断档，除了食指式的手抄本写作、绿原式的隐性写作和天安门诗抄的逆动写作，此前的一切新诗成果被弃如敝屣，代之以农民运动式的“小靳庄诗歌”，蹂躏人性的“阶级斗争诗歌”，愚昧民众的“宣传教育诗歌”，更多的是封建本质的“颂圣诗歌”；比起郭沫若早年独创的“郭老不算老，诗多好的少，大家齐努力，学习毛主席。”的谦恭顺口溜，文革期间的“颂圣诗歌”变得声嘶力竭、丧失理性，达到“爹亲娘亲不如毛主席亲”、“永远不落的红太阳”、“万寿无疆”之类的歇斯底里的疯狂病态。凡此“文革诗歌”的种种极端，既彻底践踏了中国传统文化的良知，也粉碎了中国新诗本身的立意和语境系统，当代诗歌彻底从诗走向非诗，沦为愚弄社会的文化斗争的工具，后世耻于提及的恶渊。
1977年到1989年的中国新诗，属于第三阶段的多元化转型期，此间新旧势力并存，文化成分杂糅，被陈式的当代文学史称为新时期诗歌，虽则百象竞生，而价值观念的多元分化和诗歌风貌的策动转型是其总体特征。起初的诗歌带有伤痕文学、反思文学的性质，以手抄本和民刊《今天》为主要传播渠道的朦胧诗人，以及以官方报刊和出版社为发表平台的“归来者”诗人的诗歌便是如此，伤痕是指第二阶段之伤，反思也是针对第二阶段。这期间面世的诗歌作品新旧并存，既有朦胧诗人食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《疯狗》，北岛的《回答》、《触电》、《我不相信》，顾城的《一代人》、《小巷》，杨炼的《诺日朗》，舒婷的《双桅船》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，严力的《根》、《还给我》，也有相对独立的诗人叶文福的《将军你不能这么做》，还有“归来者”诗人艾青的《鱼化石》，绿原的《兵马俑在耳语》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》、《船》等诗歌，共聚成此类作品的精神内核。
所谓“归来者”诗人，是指曾因极左专制的种种原因，在第二阶段的胡风事件期间、反右期间及文革期间被剥夺写作权力，在70年代末、80年代初重见天日重新归来的一批诗人，形成了第三阶段的“归来者”诗潮，他们以艾青、郑敏、绿原、曾卓和白桦等诗人为首，再度拿起诗笔吟啸诗坛，艾青出版了诗集《归来的歌》，绿原、牛汉编选出版七月派诗人合集《白色花》等等。他们在中国新诗第三阶段的转折关头，起到了前承民国后启当代的动力因的作用。 “归来者”诗人敏锐于文化环境的松动，情趣勃发地开启了诗歌写作的第二春，带着过去的伤痕反思当下的现实。艾青的《鱼化石》和绿原的《兵马俑在耳语》，都是借物喻世之作，反射他们对中国新诗第二阶段中的自身伤遇的哀悼，艾青的“当死亡没有来临，/把能量发挥干净”的积极性，与绿原的“不，我们不是死而复生/我们一直活在地下层//……//皇帝一个个死掉/我们依然坚守岗位”的批判性，把他们在中国新诗第一阶段时的艺术性差异，演进为价值观的反差。白桦用直白的语言《阳光，谁也不能垄断》来反思谬论和真理，“微波正在腐朽的堤岸上寻找着缺口，/就需要那么一点！//……//不！真理是人类共同的财富，/就象太阳，谁也不能垄断。”他的作品格调凝质于深刻反思，少涉诗艺雕琢。
“归来者”诗人，成为本文论述的新归来诗人的命名前提，未得到命名前的新归来诗人姑且叫“前新归来诗人”，由其年龄、经历和文本的总势所决定，其时的他们属于中国诗歌第三阶段的新生力量，是现代主义诗潮与本土文化相磨合的产物。
朦胧诗人的作品引起诗坛的热议，争论的实质是其脱离形式为内容服务的思想性至上，以及追求诗艺的隐喻象征带来的“看懂看不懂”之争，脱离歌功颂德主体、归于生命主体的“价值观是非”之争。食指作为朦胧诗的先驱，从英雄主义热血的《相信未来》到现实主义痛醒的《疯狗》，其间演绎了无限的悲凉和无奈。北岛是朦胧诗的旗帜性人物，他在意识形态旋涡中独流一脉警醒，属于反意识形态的意识形态化诗人，他用“我不相信”对囊括人世的“天、雷、梦、死”作了全部质疑（《我不相信》），在中国新诗的史碑上刻录了“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》）的警句。杨炼用归于文化深渊的诗篇《诺日朗》，搭建神秘典仪式的自我宗教，超越了朦胧诗的意识形态化，成为复杂精深的语言学意义上的诗歌范本。顾城和舒婷都拉开了与审美现实之间的距离，前者执着于梦幻词语的游弋，后者委婉机敏地抒发客体之情。稍后出现的朦胧诗人严力，发出了另一种音调，“把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的/只能是故乡的拖鞋”（《根》），近乎于调侃“故乡神圣性”的语态拉开他与朦胧诗之间的距离，“还给我/请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/……请还给我整个地球/哪怕已经被你分割成一千个国家/一亿个村庄/也请还给我”（《还给我》），叛逆性的
求索接近了第三代诗歌的血质。因此我认为，对于严力的诗歌定位，应该锁定他从朦胧诗向第三代诗歌的过渡性质。
朦胧诗人的反意识形态的意识形态化属性，是他们作为文化觉醒者的思想价值所在，其象征主义、意识流的语言技法，是他们的语言艺术所在，他们萌芽于1960年代下半叶至1970年代、生发于1970年代后期的历史性在场，是他们突破第二阶段各种诗人主体、归于生命主体，启动现代主义诗歌（后朦胧诗）奠基仪式的功勋所在。朦胧诗人对于百年中国新诗发展的至关重要的贡献是，他们作为当代的前现代主义诗人群体，扭转了中国新诗几十年的非诗化走势，反叛了工具性的意识形态，让诗歌回归到诗歌艺术本身，让诗走向诗。
在中国新诗的第三阶段，不少第二阶段的国家主义诗人与新生的国家主义诗人们一道，变换题材、思路和策略，继续围绕主体意志进行热度抒情，他们以张志民、柯岩、梁上泉、雷抒雁、张学梦、纪宇等为代表，或适时地直接歌颂领袖（柯岩《周总理，你在哪里》），或适时地委婉赞美英雄（雷抒雁《小草在歌唱》），或适时地激情高歌时代（纪宇《风流歌》），作品的整体精神是“反批极左、反思历史、反映新生”，促动主体文化形态的转型。几年后的1985
年左右，深受西方诗歌横向影响的现代主义诗潮涌动于民间和大中专校园，这股诗潮不仅要逆动国家主义诗人，还要否决刚才站住脚跟还在饱受“看不懂”争议的朦胧诗人。“在Pass北岛舒婷的呼声中，更具革命性的现代诗潮全面涌起……出现了第三代诗派，他们的作品被称之为第三代诗，是为了区别于1949年前的第一代现代诗和新时期的朦胧诗。第三代诗人以全新的观念和不妥协的精神对传统文化进行了彻底革命，反对任何既定的价值体系，以生命为主体，以实现自我价值为目的，为诗而诗，崇尚纯粹。这期间旗号林立、流派纷呈，喧闹空前。这帮先锋诗人们不但任意地全方位借鉴当代西方现代派文艺的技法，而且更标榜自我创新，作品光怪陆离，以至有的人朝三暮四，否定至自我否定。”（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》）。
现代主义诗潮所涌捧出的第三代诗人，也被称为后朦胧诗人，与此前的朦胧诗人一样出自民间和地下，在自编自印的民间诗歌出版物即民刊上发表作品和理论，比如1986年前周伦佑、杨黎、蓝马等创办的《非非》，韩东、于坚、小海等创办的《他们》，李亚伟等创办的《莽汉》，郁郁等创办的《大陆诗刊》，默默、京不特等创办的《撒娇》，柏桦等创办的《日日新》，邵春光、郭力家创办的《太阳》等民刊为平台的诗歌社团，有许多得以在1986年10月《诗歌报》、《深圳青年报》举办的“现代主义诗群大展”上亮相，实现了他们在百年新诗史上的里程碑意义。此机稍纵即逝，1987年起由沙克创办的火帆诗歌艺术沙龙及《火帆》，以及其后由张真、老木、西川、贝岭等创办的《倾向》，孙文波等创办的《红旗》诗刊，芒克、杨炼、雪迪、唐晓渡、大仙等人创办的《幸存者》，梁晓明、孟浪等人创办的《北回归线》，黄梵、岩鹰等创办的《先锋诗报》，周占林等创办的《新潮文学》，车前子、周亚平创办的诗社“形式主义小组”及《原样》，晓音创办的《女子诗报》、程维等创办的《大陆诗报》等等民刊以及卢辉等创办的诗社“福建三家巷"，便错过了几个月前或两三年前的“86诗展”，尽管他们的诗歌品质更趋深思和稳实。出于对百年新诗发展的节点性补缺的提醒责任，在此必须着重提及，《诗歌报》掀起过“八十年代最后一季暴雨”——“中国诗坛1989实验诗集团显示”，包括火帆诗歌沙龙、形式主义小组、福建三家巷和已经在“86大展”亮过相的他们诗社在内的七八十家民间诗社及其作品，得以在此“集团显示”中位居前列隆重展出。此为特殊时期由主编蒋维扬等《诗歌报》同仁艰难推出的“89诗展”，刊登于1990年第一、二期《诗歌报》月刊，并发表张雷对“89诗展”的长篇评论《八十年代最后一季暴雨》，值得长期愧对此次“最后暴雨”的诗歌界着力发掘研究。诗歌艺术的发展一如生命的成长，节点性的事物遭际会在时间向度上往返影响始终，即产生互文性阅读的影响，民国时期新诗的艺术思想对当代的现代主义诗歌的影响自不必说，反过来说当代的现代主义诗歌也改变、结构了包括民国新诗在内的百年新诗的总体格局。从民国时期诗歌、“归来者”诗歌、朦胧诗对于黑暗的否定、身体的忽略、光明的追求，到当代的现代主义诗歌对于黑暗、身体、死亡意识的觉醒和避光性倾向，是诗歌艺术和思想空域的拓展和转移。“前新归来诗人”属于当代的现代主义诗人范畴，注重本土文化的现代性经验和提炼，当然地处在百年中国新诗进程中的影响、改变和结构之中。自中国新诗诞生以来，从第一阶段民国新诗到第二阶段的国家主义诗歌，再到1977年至1989年第三阶段的
多元化转型期的诗歌，曲折地走过了从诗到诗意弱化、从非诗到诗迁变的非凡履历。[二、中国新诗归入诗学内律及其文本略述]如果把民国新诗称为现代诗，把此后的新诗称为当代诗，那么从诗的文化内涵、艺术创造、诗学价值以及社会影响力和发展规律的综合因素来考量，中国新诗自民国阶段产生第一波高峰后，由于前述的历史原因，徘徊、后退了20多年；到了文革结束后的1977年至1989年，社会机制不断地改革开放，文化生态得到空前的改善，中国新诗终于进入到第三阶段，产生了第二波高峰。与第一波高峰所拥有的五四新文化运动名将、各种流派的名家大师相比，第二波高峰所包含的诗人群体构成丰富而复杂，既有新诗第一阶段成名、沉默20多年再归来的现代诗人艾青、郑敏、陈敬容、绿原、牛汉、曾卓等，也有新诗第二阶段成名、沉默20多年再归来的当代诗人蔡其矫、邵燕祥、公刘、流沙河、白桦、昌耀、忆明珠等，更有70年代末崛起的以食指、北岛、芒克、杨炼、江河、多多、舒婷、梁小斌、严力、徐敬亚、李钢、李小雨、林莽等为代表的朦胧诗群，以及把民族情结和个人情怀结合起来写作的诗人韩翰、
姚振函、叶文福、高洪波、叶延滨、吉狄马加、韩作荣、梅绍静、徐刚、曲有源、朱红、张新泉、桑恒昌和林染、周涛、黄邦君、谢克强、庞壮国、陈所巨等等，还有80年代中期掀起的、延续到1980年代末的现代主义诗潮所涌现的第三代诗人群体，如欧阳江河、翟永明、韩东、车前子、周伦佑、于坚、徐敬亚、唐晓渡、王家新、孟浪、王小龙、王小妮、陆忆敏、唐亚平、伊蕾、宋琳、张小波、柏桦、杨黎、张枣、
郁郁、海子、骆一禾、岛子、西川、吕贵品、雪迪、吕德安、郭力家、李亚伟、默默、尚仲敏等等，此外还有诗歌写作比较活跃的诗人马丽华、李琦、蒋维扬、乔延凤、商震、杨克、梁平、董继平、伊甸、潘红莉、陆少平、沈天鸿、梁晓明、曲近、马莉，以及柯平、秦巴子、杨远宏、杨然、张洪波、靳晓静、简明、李元胜等等。1980年代是中国思想文化的黄金时代，也是文学艺术的钻石时期，中国新诗在此时段得以狂飙突进般的生长勃发，藉机归入诗歌艺术发展的内在规律，去工具性的意识形态化，重诗歌文本的艺术构造。当代诗歌概述至此，已经无法再故意地延续对于1980年代的一份巨大忽视和遗忘，因为他们是不能被蒸发勾销的越来越明确的客观存在，必须认真地提上历史的台面。1980年代除了以诗人群体强势和潮流形式出现在机遇风尖上的那些诗人以外，还有一批已经成名或崭露头角的青年诗人和少年诗人，如许德民、梁粱、潘洗尘、老铁、宋醉发（宋岗）、小海、橙子、邱华栋、丛小桦、沙克、冰峰、洪烛、林雪、大仙、程维、巫蓉、蓝蓝、荣荣、海男、潇潇、张樯、尹树义、王道坤、勾勾（曲光辉）、阿非、唐洪波（大波）、陶文瑜、荆歌、子规、柏常青、邵春光、熊召政、饶庆年、老枪、杨春光、代薇、叶舟、客人、胡子（韦宏山）、朱凌波、宋词、刘向东、詹小林、林浩珍、周俊、白岛（瓦兰）、临工、金山等等，以及义海、祁人、陆建、彭国梁、周占林、匡文留、周庆荣、李犁、李少君、马萧萧、龚学明、翼人、尹英希（雁西）、冯光辉、黄殿琴、雨田、史光柱、叶匡政、刘流、鲁亢、谢宏、曹建平（黑陶）、焦家良、周长风、他他、宋路霞、大解、陈先发、庞余亮、韩文戈、贺海涛、卢辉、徐徐、姜红伟、沙漠子、东荡子、贾文华、臧棣、黄建刚、阿樱、刘磊（白玛）、李克伟、周瑟瑟、小应、马启代、唐朝晖、王慧琴（爱斐儿）、谷鸣、汪抒、江雪、雷默、陈广德、伊惠英、孙江、凸凹、阿毛、何铁生、唐成茂、施玮、阮克强、倪娜（呢喃）、晓音、夏炎炎、岩鹰、卧夫、凌子等等，他们多为1960年代中期（1963-1966年）及以后出生，是1980年代中国诗歌的一方实力阵容。
他们在1980年代的10年里参与创办诗歌民刊，竭力推动着现代诗运。许德民在1980年前后复刊主编了复旦大学历史悠久的诗歌民刊《诗垦地》，此后由上述诗人陆续创办的诗歌民刊多达数百种，主要有《阿波罗诗卷》（程维等）、《新叶》（林雪等）、《晓窗》（宋醉发等）、《净地诗报》（雨田等）、《他们》（小海等）、《火帆》（沙克）、《紫叶诗刊》（尹树义等）、《体验》诗刊（朱凌波、宋词等）、《野孩子》诗刊（老枪等）、《漠舟》诗刊（段希平等）、《蓝星诗报》（邱华栋等）、《地平线》（柏常青等），《新诗报》（梁粱、冰峰等）、《幸存者》（大仙等）、《诗中国》（熊召政、饶庆年等）、《青少年诗报》（马萧萧等）、《星辰》诗刊（尹英希等）、《日月》（黄殿琴等）、《南风》（林浩珍等）、《南园》（高翔、龚学明等）、《新星诗报》（杨春光等）、《星巷》诗刊（海男等）、《现代诗歌报》（詹小林等）、《黄昏主义诗刊》（彭国梁等）、《弄潮》（曹增书、刘向东等）、《对话》（周俊、韩雪等）、《透明诗刊》（邵春光等）、《夏雨岛》（谢宏等）、《我们》（叶舟等）、《青年》诗报（东荡子等）、《文学林》（韦宏山等）、《蓝风》诗刊（沙漠子等）、《东岳诗报》（马启代等）、《又绿》诗刊（贺海涛等）、《巴蜀诗人报》（何铁生、唐成茂）、
《女子诗报》（晓音等）、《新大陆》（鲁亢等）和《诗垦地》（陈先发等接办），这些民刊推出艺术品质不亚于甚至超过公开报刊所载的大量诗歌，积极地助动民间诗人的写作。他们还在《诗歌报》、《诗刊》、《星星》、《当代诗歌》、《诗人》、《诗林》、《绿风》、《人民文学》、《中国作家》、《北京文学》、《青年文学》、《青春》、《萌芽》、《作品》、《南方文学》和《飞天》、《青年作家》等全国重要文学期刊，发表不止以千计的诗歌，积极参与现代诗潮，一起助推当代诗歌的进程。他们中的大多数诗人就是在21世纪出现的新归来诗人的前身，“前新归来诗人”群体。
“由于历史的和社会的原因，中国文化与中国经济一样，尚未完全汇入国际秩序，即世界体系的文化及其传统尚未根扎中国。现代诗人在艺术追求中，需要‘
不断地自我牺牲，不断地消灭个性’
（托马斯·艾略特语），才能在中国的世界性文化及其传统的规范下，成为大器。”（1992年沙克
《大器之下——关于现代诗的泛思考》
）一个国度的文化和艺术，需要相对的保守性来维护自身的血脉传统，可是绝对不能封闭孤立于世界，文革结束后中国逐步实施改革开放，才使得40年来的社会、经济、文化产生显著的进步。社会变革的动力首先来自人与事物的自身需要，首当其冲体现在思想文化层面，其中的活跃因素是文学和艺术，包括文学先锋的诗歌。1980年代中期涌起的现代主义诗潮，正是全社会改革开放的必然产物，尤其是中国诗歌迫切需要归入艺术发展的内在规律性，与世界范围内的诗歌艺术进程进行交汇的需要。任何事物的交流互通，都要在一定程度上隐忍舍弃个性，探取彼此共性，从而达到自身的丰富与长进。
当年的中国现代主义诗潮产生于城市区域，其时处于改革开放初期，参与者几乎全是出生于或生长于城市区域的青年和少年，包括生活在城市区域里的大中专校园的学生，他们有条件接触到西方现代主义文化、诗歌和生活方式，受到西方书籍、电影、音乐、人事和商品等方面的影响；而农村区域的青少年还处于没有书包上学和缴不起学费的状态，还企望通过苦读教科书走出麦地、进城生活的梦想阶段，因此这种诗潮对农村区域的影响相对微弱。由于缺少社会文化自然而生的普遍土壤，不能完全论定中国现代主义诗歌是现代、后现代诗歌的原创，更不能说成是对西方现代主义诗歌的条件反射或模仿，应该说成是“洋为中用”的两者复合。现代、后现代主义的人文精神未必只出现在高度工业文明的时期，也可以在相对封闭落后的时段出现，就像耶酥及其弟子的宗教文化可以出现在被罗马帝国顽固统制的耶路撒冷城邑一样。中国现代主义诗潮体现了与西方现代主义诗歌相似的表征，嘲弄批判，反讽自嘲，黑色幽默，嚎叫谩骂和戏剧化的荒诞不经，当这些表征在半开放的被农业主义文化包围的中国城市区域出现时，其消解、颠覆传统文化固性构成的目的昭然若揭。现代主义诗潮的参与者是当代中国诗人，突进者是后来被界定为第三代诗人的群体。
出生于或生长于城市区域的参与现代主义诗潮的诗人们遍及全国各地，从他们赖以存在的千万种民间诗刊可知其人数多若星辰，现代主义诗歌作品则是汗牛充栋，否则不足以形成彪炳百年新诗史册的潮流。第三代诗人堪当现代主义诗潮的主角，推出了大量独特优秀的诗歌文本，他们的代表性作品有韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》，王小龙的《出租车总在绝望时开来》、《纪念挑战者号航天飞机》,车前子的《三原色》、《新骑手与马》，周伦佑的《镜中的石头》、《想象大鸟》、《模拟哑语》，雪迪的《威金人旅馆》、《内部的联系》、《海滨城市》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，于坚的《尚义街六号》，翟永明的《女人》、《静安庄》，杨黎的《怪客》、《冷风景》、《高处》，宋琳的《孩子、红鹿、水壶》，李亚伟的《中文系》，郭力家的《特种兵》，杨克的《夏时制》，海子的《亚洲铜》、《答复》、《以梦为马》等等。
韩东用“诗到语言为止”的类哲学观点来瓦解文化神圣的地标大雁塔，“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”，大雁塔的历史威风被爬上去的人拉了下来，它所代表的热性的传统事物，到冷冰冰的语言为止。王小龙在《纪念航天飞机挑战者号》中抓住了那爆炸瞬间中“被炸得粉碎”的场景，诘问“这一瞬间改变了什么”，可能就不仅是现代高科技粉碎
生命存在的隐喻了，应该是未知世界对现代文明及既成事物的一概粉碎，无论是中国的东方的还是美国的西方的，无论是应该秉存的还是应该被摈弃的。欧阳江河是比较典型的后朦胧诗人性质的艺术哲学家，他从此前作品《悬棺》的文化元境与现代玄想的纠结中解套，生成修辞之王的镜像存在，“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，/就是两种精神相遇，/两次毁灭进入同一永生。”（《玻璃工厂》），同时从中西文化的矛盾处境中解读出当代性的征象，“英语已经轻松自如，卷起在中国的一角。/……英语在牙齿上走着，使汉语变白。/……从一个象形的人变成一个拼音的人。”（《英汉之间》）。翟永明堪当百年新诗发展过程中杰出的中国现代主义女诗人，而不应该被局限于第三代女诗人杰出代表的指称，她的诗歌从以女体知觉为主体的《女人》到以女性自觉为主体的《静安庄》，完成了进驻黑暗内部的从合理生存朝向方式意义的品质升级。杨黎以现实的“怪客”身份，经过零度情绪的“冷风景”，登上诗歌语言的“高处”，三首诗是非非主义诗歌和第三代诗歌的代表作品，呈现的是诗歌现代性在反意义的写作态度和反修辞的语言学上的两种倾向。杨克写于1989年的《夏时制》在玩味那种人为造成的时空错乱感，人与事物的瞬间性改变带来一些矛盾冲突的凑合剧情，暗示着荒诞生活所在的必然性。1980年代的现代主义诗潮，对于百年中国新诗的宝贵经验，在于其群体性的
对传统文化和诗学的反叛突围，它的文本总值被其间的艺术矛盾抵消了不少分值，其个体诗人的独自价值均在群体性强势中得以放大并结题。面对独一无二的诗人海子，必须作重点的人本与文本论述。海子是个生长自乡村麦地15岁后到北京读书
工作的青年诗人，由于少年前的生活阅历是人类生命中“乡音无改鬓毛衰”的终身基因，他短短数年的诗歌写作中
虽富有对古今中外文化的阅读经验，但是始终缺少城市生活的器质，因而他身上缺乏作为城市青年的第三代诗人的冷血反叛基因，致使他书写乡村是宗教精神的，书写城市是外来者精神的，这种特殊性造就了他与第三代诗人群体的血质差别，成就了他拌合现代主义语言技术和浪漫抒情主义思想情怀的热血诗歌。他在《亚洲铜》里找到了哲学生命的来去之所，亚洲铜是云壤、祭祀铜器、自我想象的复合物，因为“你是唯一埋人的地方”，还因为“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”；他在《答复》里设置了
焦灼无比的存在感，“站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳痛苦的芒上//……神秘的质问者啊……//你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这种将“神秘的质问者”——主观之神置于自我中心的强烈意识，迫使他独对强大的文化势力，成为中国麦地的最早醒悟者和唯一许身者。他对麦地的醒悟和许身，是从前、当时和后来的任何农业主义诗人都不能比拟的，那是人类文化与天才思想凝就的宿命。他在《以梦为马》里极度标高自己，成为诗歌的最大象征，“太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体——千年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘
马’
的龙——我必将失败/但诗歌本身以太阳必将胜利”，他必将以我的失败（牺牲）赢得诗歌的胜利。海子的长诗《太阳•七部书》，涵括天地人神鬼的体系，体察创世与毁灭，探询哲学本源，把但丁、歌德和莎士比亚、荷尔德林甚至耶酥本身都作为他的结构材料，铺就他以命殉道的诗歌皇帝的巨梦。
诗歌界和学术界不能再含糊其词、迂回避及海子文本所蕴含的一大课题，应该亮出淤积在海子身后的所有当代诗人心中的疑问：当代中国诗歌早已经超越了民国时期的新诗，早已越过了朦胧诗，第三代诗人早已得意地废除了浪漫主义、英雄主义乃至朦胧诗的象征主义，把自己的文本埋进文学教科书，为什么却一致认可带有强烈英雄色彩的海子的浪漫抒情主义，至今还在一致认可，究竟是为什么？我在这里试作一份解答，海子用生长于乡村麦地的少年的自然性生命，与写作于城市文明的青年的宗教性生命相结合，避开了农业主义和现代主义诗歌的双重群属，以自觉性、计划性极强的冲锋式牺牲式写作，以性命为全部耗材的惊险作为，断绝俗世对于诗歌精神的攀登之梯，升腾为超越当代诗人群体的诗歌天庭的星宿。既然在前文中把“前新归来诗人”提上百年中国新诗的
台面，必须就此列述他们主要的一些诗歌作品。“前新归来诗人”与海子一样生活在整个1980年代的农业主义和现代主义中间，他们有自己的活法与写法，既与第三代诗人的 “冲锋强暴式写作”保持区别，也与海子不计生死的神性写作保持距离，他们在本土经验中结合生活性与现代性进行写作，更具有后现代主义的安静气质和生活内涵。
在“前新归来诗人”发表出版的诗意流波中，钩沉打捞出1980年到1989年间的部分篇目，以提供一份珍贵的诗歌文献索引。
例如，周占林《爱情》（写于1980年，刊于民刊《龙山文艺》）、《半夜，有人敲门》、《夏夜的构思》、《野山果之恋》（1984-1986年《文艺百家报》、《许昌报》），橙子《诗四首》（以本名冯诚发表于1981年9期《飞天》）、《泰山挑夫队》（1984《飞天》），金山《春》（1982年2期《雨花》），潘洗尘《六月我们看海去》（发表于1983年，入选人教版《语文读本》），宋醉发《巨人》（收入1984福州民间诗选集《芒果树下》）、自印诗集《月下》（1984年），老铁《搭积木的孩童》（1984年6月《青春》）、《幽默的窑工》（1985年2期《星星》）、《出海少年狂想曲》（二首）(1985年11月《诗选刊》)、叙事长诗《吻的故事》（1985年1期《诗人》）、《那双眼晴》（1985年12期《南方文学》）、《为男性所依恋的女性》（1985年7期《诗人》），程维《雪崩》（写于1983年，
刊于1985年6期《广州文艺》）、《听琵琶古曲:十面埋伏》（1988年民刊《大陆诗报》），龚学明《你说，你要一个广袤的世界》（1984年10月20日《诗歌报》）、《蓝色的湖畔召唤我》（1985年12期《南方文学》）、《立春雨》（1986年7期《雨花》），
丛小桦《黑油海》（1985年5月《青年诗人》）、《疯狂的周末》（1985年第4期）、《地雷之乡》（1986年第6期《诗刊》），
大仙《四月桃花》（1985年）、《丙寅年十月二十二日对弈遇雪》（写于1986年，
刊于1987年《关东文学》）、《听蝉》(1987年《中国作家》)，林雪诗集《淡蓝色的星》（1985年春风文艺出版社），小海《梦》、《咖啡馆》（1985年北京大学文学社《新诗潮诗集》）、《必须弯腰拔草到午后》（1988年《他们》），张樯《讽刺大师马克·
吐温》（1985年8期《飞天》）、《那部电影》（1987年1期《火帆》），马启代《诗情》(外一首)(1985年11月《未来作家》)，爱斐儿《秋风吹落一片红叶》（1985年11期《城市文学》），代薇《乡情》（1985年《诗刊》）等等，以上诗歌主要写作发表于1980年代上半叶。这些作品与百年新诗进入多元化转型期的各种特质
相吻合，民族性、朦胧性和现代性俱存，有浪漫抒情，有客观摹写，有低温哲思，具有艺术手法和思想诉求的多样表现，总体示意着个体生命意识的觉醒和驿动。1980年代下半叶发表出版的诗歌作品有，梁粱《远山沉寂》（《1986年诗选》）、《寻找一个王朝的历史》（1985-1986《青年诗选》），
匡文留诗集《爱的河》（1986年
）、《女性的沙漠》（1988年
）、《第二性迷宫》（1988年黄河文化出版社
），冰峰《热情的小溪》（1986年4期《鹿鸣》）、《无题变奏曲》（1987年6期《诗神》）、《冰峰诗专辑》（1988年7月《新诗报》创刊号）、《生活有此题》（1988年第8期《飞天》）、《黄昏》（1988年9期《草原》）、《季节》（1989年7期《诗神》）、《诗二首》（1989年12期《草原》），谢宏《闭幕》（1986华东师大《夏雨岛》），周长风《沉默》(1986年《诗神》)，王爱红《我们这些爱诗的人》（1986年5期《红柳》），柏常青《有鹰的日子》（1987年1期《火帆》）、《冬天》（刊于《诗歌报》“中国诗坛1989实验诗集团显示”），鲁亢《缓刑者》（1988年《中国现代主义诗群大观》），阿非《西尔维娅·普拉斯》（1988年2期《火帆》），邱华栋《天才》、《大雷雨》（1988年）、《静极》（1989年），马萧萧诗集《马萧萧诗选》（1988年语文教学出版社），马启代诗集《太阳泪》（1988年合著），雷默《死亡经验》（1988年《星星》），林浩珍《把头靠在树干上》（1988年2期《火帆》），尹树义《塔头》（1988年2期《火帆》）、诗集《远离赤道的主题》（1989年大兴安岭文联编印），庞余亮《在现实中牵羊》（1988年《星星》）、组诗《纯洁的力量》（1989年《诗歌报》），李少君《中国的月》、《中国的秋》（1988年），凸凹《翻书》（1988年“武大诗丛”诗合集《人迹》），阿毛组诗《情感潮汐》（1988年6月18日《武汉晚报》周末版），唐洪波《比目》（1989年6期《火帆》），阿樱《请求水》（1989年6期《火帆》）、施玮《这样的日子》（写于1988年， 1989年4期《湘湖》），陈先发组诗《树枝不会折断》（1989年12月《诗歌报》），江雪《怀念》（1989年《青年时代》），卢辉《网》（《诗歌报》“中国诗坛1989实验诗集团显示”），周瑟瑟诗集《缪斯的情人》（1989年安徽文艺出版社），许德民诗集《人兽共患病》（1989年上海学林出版社）、《时间只剩下一棵树》（1989年上海文艺出版社）等等，除此以外， “前新归来诗人”在众多文学民刊内刊、报纸电台等媒介上发表巨量的诗歌。这些诗歌显现了文本意识的醒悟，现代性更趋强烈，视角内倾，抒情语调趋向弱化，语法修辞本身的显要性得到重视，诗学价值得以在个性话语中兑现。
以上列举的篇目，只是1980年代10年间“前新归来诗人”的摘叶漏林之作，其中有不少作品在当年就受到了关注评论，更多的则被淹没在时间的水波之中。
身为1980年代的诗歌在场者我熟知那段史实，当时的报刊史料更可以作证，承载第三代诗歌文本的民刊处于印数稀少、传播狭窄甚至受到外界干涉的生态环境中，其社会影响力与任何一种公开报刊都无法比拟，大多数第三代诗人只是在“86年诗展”后才获得身份声名，许多第三代诗人都是在1980年代末期直至1990年代，经过种种方式自我确认和报刊媒体、诗歌选集追认才共知于世的，包括万夏、潇潇主编出版的《后朦胧诗全集》（1993年四川教育出版社），也具有部分性的确认与追认作用。
即使“前新归来诗人”在当年没有引起足够的关注，可是他们的许多优秀作品却代表了1980年代中国诗歌的水准，只要回放当年的文本面目就能予以证实。由于叶舟、陈先发、黑陶、臧棣等诗人脱颖而出于中国诗歌的第四阶段，成为1990年代的主力诗人，故把他们放在消隐沉淀期的“65后-70初诗群”
中列述。在这里，仅评述一下几位典型性的“前新归来诗人”的诗歌写作。
义海的诗歌写作在80年代后期到90年代初期达到一个高潮，他一方面受到现代主义诗潮的催动，另一方面踩出独自的创作路径，坚守强烈的现代主义与强烈的浪漫主义相结合的艺术方式。他写于1980年代后期的《对语言的种种看法》、《有伴奏的中心》、《影子》
等诗歌体现了他的纯诗风格。《对语言的种种看法》显露了他在语言组合间作精神运行的学院派艺术倾向，此诗在《作品》发表后影响较大，堪为纯粹的语言诗的样本。全诗引列如下：“用英语大笑/用俄语哭泣/用德语打喷嚏//在一种语言里狂风四起/在一种语言里暴雨交加/在一种语言里瘟疫流行//我们寻找一种善良的语言/医治我们皲裂的声带/将一本字典注射进我们的血管//灯光只能照亮语言的局部/语言开始剥蚀/语言上开满鲜花//语言使我们长出右手/语言使你不再赤身露体/语言使太阳六点一刻升起//火车沿着语言开过来/人们用语言谈论语言/让两种语言睡在同一张床上//选择一种语言呼吸至关重要/语言使时间瘫痪/语言使你无家可归//花朵在一种语言里遭伏击/语言是一座楼房的脚手架/有的人顺着语言爬上去有的人从语言上摔下来//语言使故事浮现上来，有了语言/一些人再也听不懂另一些人说话/手势是语言的堂兄弟//河流说鱼/湖泊说星星/枪说子弹//子弹说，‘其实/我什么也不想说’/于是子弹被推出门外//我穿过一条走廊如穿过一个音节/你爱上一个男人如爱上一个辅音/她生下一个孩子如生下一个字母//第一个人说英语，第二个人说法语/第三个人说俄语，第四个人说汉语/第五个人说日语，我说你的眼睛”
别以为《对语言的种种看法》是对不同文化的意见表述，或者以为那是对不同语种的趣味研究，根本不是，我以为它在呈显汉语运行转承的生命力及其蓄势功能，所有意象、情节、心理关联都基于半感性半理性的想象，虚构出生活场景中的假想物，自由配控它们的角色形状和行为关系。一个现代主义诗人最根本的语言自觉和自主运用，在《对语言的种种看法》中得到精彩表现，它比欧阳江河《汉英之间》的诗歌语言更具主动性和策划性。是自我的语言结构在创造学院派诗人义海，是自我的言语符号构筑了义海的诗性生活。洪烛属于典型的少年有成的诗人，1980年代中期以后他在《文学报》、《青年报》、《语文报》、《诗刊》和《星星》等报刊发表大量青春诗歌，1985年因诗歌创作优异被免试保送进武汉大学中文系。他的单篇诗作《永远只是回忆》可以代言他那些极富梦幻理想的青春诗篇：“你播种的花籽/更换着春红秋绿/你走过的小路/我永远惶恐地回避/……你点亮的灯笼/时间也难以吹熄/你提出的问题/已经不需要谜底”。什么问题什么谜底仅是诗化的虚设，意味深品、启迪心智、慰己及人，方是他的写作追求。
林雪成名于1980年代中段朦胧诗兴盛之际，此时的现代主义诗潮仅仅在民间与民刊中骚动，还没有走上正台没有被广泛知晓，林雪的诗歌能动意识和文本的外形内容，都有别于朦胧诗和现代主义诗歌。她的处女诗集《淡蓝色的星》，倾神倾力于土壤天空、生活记录和青春演绎所编制的世界观、人生观和价值观的诗意实践。我们从林雪写于1980年到1985年的《爱的个性》、《星月朦胧》、《新来到山区的女教师》、《就为了一句话》、《乡村和二十岁的诗》、《这也许就是爱情》和《九月八日》、《单乘车票》等诗篇中，能够体会到她诗意实践的
效果，也能够感知到林雪的诗歌养份的来源，远处来自国外的浪漫主义、现实主义文学和民国新诗，近处来自中国当代的现实主义诗歌和朦胧诗。她有生存本能的女性意识，“我像我的红高粱一样挺拔／我用修长的双臂／健美的胸怀／向田野发出诗的邀请／并习惯了光着脚板／优美地走在故乡的田埂上”（《乡村和二十岁的诗》），有思绪徜徉的道德与感情的施予，“辽西辽西/我恨我不是男人//我恨我不是男人/不能在冬季/穿戴了用牛皮绳扎紧的老羊皮袄/骑着毛驴或放归牧群/不能成为你草一样繁衍和生长的/无数子孙中的一个” (《单乘车票》)，有朴质主观的改变自己及客观事物的心机和委婉含蓄的愿景， “给我一片狭长的夜空，我要在树丝的酣睡间，救出星星”（《星月朦胧》）。评析林雪早期的诗歌文本应该设身处地于彼时彼状，而不宜移花接木赋以后来的时新概念，她的写作诉求介于社会学和文学的值域之间。
沙克的诗歌写作始于1979年的练笔，贯穿于1980年代的完整10年，他的习作和成作相对比较多，与本文副题的立论和论证
之间关联稍近稍紧，故有必要藉此作一些梳理。1980年代的前半段，沙克处于独自的摸索自悟期，后半段汇入现代主义诗潮趋向成熟，到1988年形成外敷语言柔性内含智性机锋的早期风格。前半段的主要习作有：《希望》（1979年）、《唯一的安慰》（1979年）、《呵！上帝！》（1980年）、《梦幻》（1980年）、《记忆的网》（1981年）、《公园》（1981年）、《匿名电话》（1982）、《影子》（1982）、《冬夜的行走》（1983年）、《
电线杆上地燕子》 (1984年)、《老人与海》（1984）等等，它们收入在沙克1984年的自编诗集《匿名电话》中。沙克摸索自悟期的写作练习受到此前阅读的人文百科知识包括《新旧约全书》的影响，广泛吸取，多样尝试，文本内容则受到主流道德文化、本土传统诗歌包括第一阶段新诗、英俄浪漫主义诗歌、朦胧诗及西方现代派诗歌的交互影响，为各种事物题材、情绪流动和诗歌外形所牵绕，想象有余而关联不紧，多维思考而聚焦不足，手法自由而疏于自觉。也有一些在想象、思考和手法方面比较切近自我特性的雏形作品，如《希望》、《呵！上帝！》、《冬夜的行走》
和《电线杆上地燕子》，能够代表沙克初涉写作时段的诗歌状貌。沙克1980年代后半段的主要作品有：《怀念将来的事情》（1985年）(收入1990年诗集《握住你的手》），《插花的女人》、
《遗漏的句子》、《杰马海罗欧》，《情绪断层》、《№500》(1986年
，刊于1987年1期《火帆》），《候车》、《术前心理》、《乌云欲来》、《日环食》（1987年
，刊于1987年3、4期《火帆》），《最新消息》（1988年
，刊于1988年2期《火帆》，由《诗歌报》
、《华夏诗报》转载），《家》（刊于1988年5期《诗人》，1988年马来西亚《金石诗刊》），《不同的九月》（台湾总16期《心脏诗刊》），《生态》（1988年
，收入《一行诗人作品选》），“命运”系列诗8首（刊于1988年2期《火帆》，《命运》由《雨花》转发），《我向我走去》（1988年6期《诗林》），组诗《马背上的草原》（1988年《当代诗歌》），《雪后春汛》（1989年
纽约《一行》），“从容的日子”系列诗7首（1989年台湾《青年日报》副刊），《战争与和平》（1989年《青年文学家》），《火帆》、《在2023年》（1989年12月21日《诗歌报》）等等。这些作品从1985年-1987年对于现代主义诗歌的语言所指的激烈实验，到1988年时趋为稳定态势，形成语言所指的张力自控、文本结构中内置能指的早期风格，初步完成了现代主义与后现代主义的艺术衔接。此后，沙克的诗歌写作自觉于本土文化与普适文化的兼容，几十年里非常明确地在诗歌写作中植入“生命、自由、艺术和爱”的内容元质，甚至数十次在不同的诗歌文本和其他文学类型中直接置入这
八个字的主题词；他从诗歌语言向自我言语掘进，以守持生活方式即人本、文本艺术即生活的，包含现代性的后现代主义精神。诗评家叶橹从诗艺的现代性与后现代性对他的诗歌文本作出评论：“我在读了他的诗之后，比较欣赏他的那些闪烁着机智和幽默的诗。对于生活中某些现象乃至情节的瞬间捕捉，而且发现蕴含其间的幽默感，说明沙克具备机智的敏锐。
像《走夜路的人》……对人的心理状态的把握和表现，使潜意识中的恐惧和表面上故作镇静融洽成一幅相映成趣的画面，这表现了他对生活中于不显眼处所暗含的情致的独到观察和体验。……然而我认为《命运》却是他最好的诗篇之一：‘命运这花布包袱/挎在肩上分量十足/你总想开它/看个究竟/又怕失去安全感/结果把它扎得更牢//哪天你气和心平/奔向途中的客栈/什么障碍轻轻一绊/或者一脚踩空/跌倒/花布包袱散落了/生命从中冒出头来/脸色铁青/已闷得喘不过气//想重新扎好花布包袱/生命乱滚,乱踢/使你力不从心/四肢无法配合一致’……这种表面上以轻松诙谐的语言所编成的寓言，实质上隐含着相当深刻的哲理。这里有潜意识，有对文化心理积淀的批判，也有对现实的某种隐喻。反正，你仔细去品尝一下，便会品出那怪味后面的多种意蕴。//对于社会现象的某种观察，久而久之，便会孕育成一种表现的欲望。我认为沙克对有些社会现象的表现，是经过了反复思考后而又寻找到了颇具特色的艺术手段的。例如那首《最新消息》：“象嗑瓜子一样/把各路传闻/放在嘴里嗑着/似乎总能嗑出些味道/舌头一拨弄/就吐出一只只大西瓜。”这是对我说他机智一词的最好印证。把这种人们习见为常、深恶痛绝而又无能为力的社会现象用这种谐谑的方式揭示出来，没有诗的机智和禀赋，显然是做不到的。//……他在意象创造上所达到的颖悟，已经使他在这方面显示出一种实力，为证明我此言之不虚，再全文引他另一短章《日环蚀》。‘弱小之羊心/卡于狐喉/低八度的潜台词/唤出龙卷风/使痛感和腥气/漫山遍野了’在这一自然景观中，作者竟然一下子捕捉到了如此确切微妙的意象，实在令我有点吃惊。读这首诗，我的鼻下仿佛真飘来了一股腥气。”（叶橹《火帆，火种与旗帜》，刊于1989年第6期《火帆》）
诗人阿红从诗艺的生活性角度对他《怀念将来的事情》、《雪后春汛》等一类的后现代性诗歌作了评论，“沙克的诗如小溪，潺潺流淌着对生活的爱”（诗选集《生命芬芳》序，1989年亚洲出版社）。
本文在追溯新归来诗人在特定的1980年代的群体性存在时，之所以用“前新归来诗人”称之，是为了区别于朦胧诗人和第三代诗人中的新归来诗人，以及1990年代或21世纪开始写作后来又离开、回归诗歌的新归来诗人。“前新归来诗人”已经在1980年代取得了相当的成就和影响力，本该在1990年代的中国新诗中领唱主角，却在此期因种种原因纷纷离开诗坛，消隐沉淀于各自的社会生活，直至10年、20年乃至30年后的21世纪，他们中的许多诗人才陆续回归诗坛，被称为新归来诗人。反省“前新归来诗人”之所以被忽视和遗忘，与相当一部分诗人自身的先锋性和特色性不够显明有关，但是这种情况不占主
因，比如“前新归来诗人”中的许德民、梁粱、程维、大仙、沙克、宋醉发、尹树义、冰峰、阿非、大波、勾勾、柏常青、代薇、叶舟、金山、庞余亮、胡子、瓦兰、邱华栋、鲁亢、周瑟瑟、江雪、施玮等等诗人，具有比较强烈的先锋性和特色性，其时已经初显了后现代主义的安然宁静于事物内部的艺术
内质。也许只能说，他们当年不具有强势的集团性质，错失了“86大展”之类的各种机遇。1980年代的10年在场与1990年代直至2000年代部分时段的缺位，仅是新归来诗人的
过程性断章，进入21世纪的17年来，“
前新归来诗人”相继回归到百年新诗的主干道，与回归诗歌写作的朦胧诗人、第三代中坚诗人以及有过潜在写作经历的部分现代主义诗人，构成了当下中国新归来诗人的基础性阵容。
中国新诗进入1980年代以来，遵循诗学进展
的内在规律，其不断提升认知、无限趋近真性的价值观、方法论和评价尺度，在相当的广度与程度上已经深入到当代诗歌的写作实践和运行动能中，成为一种无形而有度的诗人律法。以当今的新诗发展态势和价值维度更为立体客观地评估，朦胧诗人、第三代诗人和“
前新归来诗人”
以包含着社会文化进步因素的整体文本成就，首先在思想内容上超越了第二阶段的中国新诗，接着在语言审美上超越了第一阶段的民国新诗。[三、中国新诗的世纪过渡与归去来兮]进入1990年代以后，随着否定“文革”历史使命的完成及其残余影响的肃清、社会新机制的转型成功和对激进思潮的平服，社会生活进一步转入中国特色的市场经济轨道，文化环境与氛围越发商业化，当代诗歌进入百年新诗第四阶段的消隐沉淀期，向着新世纪的网络波普文化阶段过渡。第四阶段的大概状况是，“中国现代诗归于和主体文化息息相关的平静，当然与诗人们心力耗尽显得苍白而需要休养生息也有干系，但更主要的是在作了大量的实验后，需要作总结和反省。这种平静下面，既反映一种惰性和中庸，也反映了外力的作用。一些较为杰出的现代诗人因为功成名就和自我调节的需要，对诗持一副好像漠不关心的虚弱态度，从行为上捏扁了自己。至于说成千上万的文化准备不足、心态复杂的诗歌青年，更是云里来雾里去指东道西，把诗坛搅得一塌糊涂，让人们羞于为诗及诗人
辩护了。当然，这里确有压制诗才造成的无理智因素，而真正的诗才从连续生命的意义上来看，是谁也不能私自地永远压制住的。……当现代诗的是是非非自行澄清后的今天，我们的门口涌入了市场经济的潮水。是搬一块石头站在上面写诗，还是随波逐流出卖诗？这一逼人的课题必将产生新的诗歌观念和形式。生产力这个强大的武器正怒张大口窥视小小的、严肃的现代诗，这需要现代诗人们融汇成足以自我保护和发展的物质主体，并具有总体的醒悟和一切能动意识。“（1992年沙克《大器之下——关于现代诗的泛思考》）
这种“
融汇成足以自我保护和发展的物质主体，并具有总体的醒悟和一切能动意识”的积极预言，随后便得到了验证。
世纪末1990年到1999年的第四阶段中国新诗，由坚守写作的第一至第三阶段的部分诗人和新生的诗人们共同创造。
在此相对沉默的10年休养生息阶段，文化空间里笼罩着世纪末的压抑、悲哀和惶惑
的情绪，前半段还有第一至第三阶段的诗人在进行惯性写作或冲线写作，其中包括“前新归来诗人”沙克、义海、
梁粱、洪烛、林雪、丛小桦、邱华栋、李少君、老铁、冰峰、尹树义、柏常青、瓦兰、叶舟、周占林、张樯、谢宏、胡子、焦家良、曹建平、叶匡政、陈先发、唐朝晖、周庆荣、卢辉等一大批诗人，他们共同参与着中国新诗在消隐沉淀期的惯性前行，见证着又一种诗歌气象的到来。在第四阶段，有许多第三阶段的诗人早已或相继留学、旅居国外，如朦胧诗人如杨炼、顾城、多多、北岛、严力等，第三代诗人范畴的张枣、孟浪、翟永明、欧阳江河和李笠等，“前新归来诗人”胡子（韦宏山）、冰花、阮克强、倪娜、施玮等，他们在海外
求学谋生的同时断续进行汉语写作，处于失根的“自由的真空”状态，导致他们诗歌文本的精神外化和流浪化。朦胧诗人严力1987年在纽约创办《一行》诗刊，
持续出刊到1990年代，大量发表中国第三代诗人、“前新归来诗人”和新生诗人们的先锋
作品，助推着当代诗歌写作的进步。从1990年代前半期开始，许多的朦胧诗人、第三代诗人和“前新归来诗人”陆续放下诗笔，转向生活本身的各个领域去谋生或转写其他文学体裁；1990年代后半期，又一批第三代诗人和“前新归来诗人”离开诗坛，置留了“前新归来诗人”对于当代诗歌的“归去”空
档。那许多进入1990年代初中期诗歌现场的 “前新归来诗人”，走向
离开诗歌前的写作高峰期，艺术技巧和文本品质趋向成熟，开始以铺天盖地之势发表诗歌作品，占据全国所有的主要诗刊和文学期刊。他们诗歌历程进入出版个人诗集、形成独特风格的上升阶段，在他们数以百计的诗集中，可以按出版时序列出其中的一部分，丛小桦《夜郎村》、《蓝火焰的夏天》（1990年），
沙克《握住你的手》（1990年，主要收入1980年代的早期诗歌）《春天的黄昏》（1991年，主要收入1980年代生活情状类诗歌）、《大器》（1993年，主要收入1980-1992年现代性诗歌）、《沙克抒情诗》（1997年，收入1993-1995年现代性、后现代性的智性抒情作品），
匡文留《西部女性》（1990年
）、《情人泊》（1990年
）、《匡文留抒情诗》（1994年
），马启代《杂色黄昏》（1990年）
，尹树义《荒原之星》（1990年）、《在北方的北方看海》（1992年）、《北方的寓言》（1992年），
老铁《非爱情故事》（1990年）、《记忆的楼梯》（1996年)
，龚学明《河水及人》（1991年），
义海《七人行》（诗合集）、《西茉纳之歌》组诗（1992年）
，周庆荣《飞不走的蝴蝶》（1992年），洪烛《南方音乐》（1993
年）、《你是一张旧照片》（1999
年），代薇《代薇诗季》（1993年），周占林《夫妻树》（1993年），
焦家良《云南散文诗十六家》（合集，1994年），
陈先发《春天的死亡之书》（1995年），柏常青《西行之书》（1996
年），邱华栋《花朵与岩石》，冰峰《红色鸟影》、《出门看山》，李少君《那些消失了的人》，林雪《在诗歌那边》（1997
年），梁粱《麋鹿跃过罂粟花丛》（1998
年），卢辉《卢辉诗选》（1998
年）,叶匡政《城市书》（1999
年）等等，这些诗集集束地放射了各自的诗意存在和个性光彩，决定了他们对于诗坛的重要在场价值。龚学明的诗集《河水及人》，关注的是河水一样的自我生命的本质。比如诗集里的《和父亲进入同一座城市》，“在一条街道的雨季里/相见/父亲已经面目全非”，流水似铁，冷酷地刻出生命的差异；《时间》一诗则示意了流水如土的况味，蕴育生命的机缘，“我躺下/变成河水，开始向西流去/我抬眼/向上生长，成为一株植物”。他在诗集《后记》中写道，“我已习惯于从远处来观照我自己……这种视角规定了我的诗走入生命的关键部分，是悲剧意义的生命的诗式挣扎”。这种关切生与死的哲学意念，反映了龚学明对现代诗学的先悟与运用。
叶匡政是1980年代后期的少年诗人，21世纪网络时代的文化批评家、意见领袖，他在新世纪的2008年离开诗坛七八年近来又返回诗歌写作。他在1990年代末出版了别样的诗集《城市书》，里面有《被洗的纸币》、《反证》、《入夜的探险者》、《益民街漫步》、《黄昏小贩》、《纠正》、《一个瓦工的爱情》、《车工的黎明》、《失业者即景》、《雕像》、《本能》和《光线》等等个性诗作，因其视域扫射对象的实物化
、行业化，给人留下分类电话簿的阅读印象。在当代诗坛书写农业存在和乡村经验的诗人一直占多数，那种命根似的固化传统情怀一直占据大众读者的视知觉，而书写城市经验的诗人多有极端的厌恶和逆反心理，似乎非要把城市涂抹成波德莱尔的肮脏、里尔克的黑暗之审美所在，或者是垮掉派、嬉皮士的“道德肆虐暴徒”，才足以显示其对都市文明的洞穿剥离。叶匡政的
城市诗歌的“
分类电话簿”
，连线填充了乡村与城市之间巨大的精神断裂空间，不论是揭露商业本性的《被洗的纸币》，还是乡村与城市之间精神摆渡者的瓦工 “爱情”，抑或是其 “在那大厦黑暗的深处/电视咬噬人的头颅/情侣们相拥时的孤独密封在各自心中”的《城市构成》，都能达成对峙与共处与时的困惑语境，在实物对象中抽出词语
交织的人性势能。林雪的诗集《在诗歌那边》是诗评家谢冕教授主编、春风文艺出版社出版的16卷“中国女性诗歌文库”之一，在这部诗集的接近百首诗作中，直接以爱情命名或关乎爱与情的诗歌大约占一半内容，如《爱的个性》、《温和的爱像天气》、《爱》、《爱你成为一种病》、我爱的人算不上完美》、《她爱的是她心中的爱情》、《等你的时候》等等，表明了林雪在延续着早期“诗主情”和“诗即生活”的立场，语句组成和意念在为情感和现实服务；另外一些诗作《城市之外》、《黑穗》、《面具》、《布景》和《紫色》、《城市之舞》等等，则出现“诗主思”和“我在诗在”的转向，变成我写我思故有他物的属于“语言制造”的觉悟。我觉得，林雪从10年后出版诗集《大地葵花》起，加速完成了从女性抒情到“语言制造”的纯粹诗人的自我塑
形。洪烛的诗集《南方音乐》属于“以青春养活诗歌”的热性才情的表达，将生活方式与诗歌方式结合，如《梦见大水》、《另类的大海》、《乡村之翼》、《想象江南》、《城市之夜》和《南方无怨》等诗集中的作品，呈现着他的奋争向上的浪漫现实主义，修辞方法平实，语法结构简约，热烈洒脱地铺陈，激情洋溢地抒情，思想含义显明畅达。洪烛的诗歌涉猎生活宽阔，涉及题材广泛，追溯历史，哲思现实，热爱生命，歌颂爱情，魂萦山水，怀乡思人，一切都情细意真，一切都享受生活，一切都励志人生，既接近那种真善美的文化主旋律，又兼顾自身的青春诗歌的立场，他的诗歌在全国范围的青少年读者中犹有反响。此后十多年，洪烛专注于与生活现场更贴近的散文创作，成为改写文学体裁一类的诗歌“归去”者。诗坛慢慢消隐了青春诗人洪烛的身影，散文界很快跃起“白马王子”洪烛的英姿，他的青春派散文滋润着无数读者的心灵。
义海写于1990年的《西茉纳之歌》组诗51首，在国内多家刊物发表，并在后来的英国访学期间结集为Song of Simone and Seven Sad Songs出版，毕现了义海诗歌以现代性打底的浪漫化风向和理想化情怀，将他用语言造物的能力发挥到极致，成为他的一组代表性作品。义海自白说：“只有想象的才是艺术的，只有想象的才是美的；想象就是暂时逃离现实，想象就是给现实罩上一层朦胧的薄纱。我不反对艺术（包括诗歌）必须来自现实，但是我最反感在诗歌中看到原原本本的现实，让现实的‘礁石’裸露在诗行之间。这是我诗歌写作的基本原则，也是歌德所强调的：想象与热情爱跟诗歌贴紧。”(《让诗歌插上翅膀》，2007年4期《扬子江》)
沙克出版于1990年代的四本诗集
《握住你的手》（火帆诗歌沙龙编印）、《春天的黄昏》、《大器》和《沙克抒情诗》，展现了他写作轨迹的变迁、诗歌风格的形成、价值诉求的扩生和人本文本的结合。前三本诗集收入的作品彼此有所交叉，均以1980年—1989年的诗歌居多，少部分是1990年—1992年的诗歌
。由于1980年代沙克的诗歌写作处在从摸索自悟向风格形成的过渡期，三本诗集所收作品的前后时间跨度都在10年以上，如同把美声歌曲、摇滚与民歌放在一起演唱，内容显得繁复杂糅，让读者无所适从难以悟其风格和核心所在。尽管诗集编选存在驳杂问题，却遮蔽不了他单类作品尤其是后现代性诗歌的锋芒。1990年—1992年的一些作品，比如《安居乐业》（原载1990年3期《诗歌报》月刊）、《ABCDEF，汲水的人》获1991年诗歌报社同题诗赛佳作奖）、《摩特芳丹的回忆》（原载1992年台湾《海鸥》诗刊）、《受伤的鸟》（后载1993年3期《诗歌报》月刊）、《总握着生活》（原载1992年2期《青年作家》）、《阳光在歌唱》（后载1993年台湾《葡萄园》诗刊）、长诗《大器》（写于1992年，诗集《大器》主打作品），可以代表他在中国诗歌进入消隐沉淀期初段的写作实况。长诗《大器》突显了沙克的哲学思考和语言自造，把现代主义的生活沉淀和后现代主义的文化碎片揉合在一起，对艺术语言的空间作了极限的扩张。沙克在1990年的《安居乐业》中写到，“从前我年少
心野四处闯荡/对每一座岛屿随遇而安……//今天我围绕着安乐窝/用心干活用心过日子/闲时抱着女儿逛公园/也能陪妻子看一两部电影/再没有理由跑马溜溜/善良而勤快的妻子在屋前屋后/安放了安静而舒适的椅子/……这使我的腿深受感动/不想迈出家门一步”，标示着沙克的诗生活从先锋实验消隐于自然而然的凡常状态。
《沙克抒情诗》是沙克1990年代出版的最后一本诗集，加上因故未能收入其他三本诗集，包括《沙克抒情诗》先行定稿后、在1996年-1997年写作的更为精熟一些的诗歌，构成沙克1990年代的写作顶峰。《沙克抒情诗》由若干个系列诗歌和组诗结成，曾经发表在《诗歌报月刊》、《诗刊》、《星星》、《中国文学》、《青年文学》、《雨花》、《芳草》等全国多种主要文学期刊包括台港诗刊及国外汉语报刊上，其中既有普通生活情绪的系列诗歌“准备好的情诗”，也有怀乡性的组诗“回故乡之路”，精神履历性的组诗“最后的平原和大陆”，还有追溯普适文化的组诗“代表人类”，以及语言制造类的系列诗歌“闪电，闪电”；诗集里主要的单篇有，《淡蓝的星空》、《这是什么方向的风》，《回故乡之路》、《高高的杉树》，《大地清唱》、《独行者》，《欧内斯特•海明威》、《彼得•柴可夫斯基》，《水蛇之歌》、《黄金时代》。《沙克抒情诗》还有一个系列的诗歌“幸福的里面”，如《停止流浪》、《绝唱》，标示着他的诗歌写作既保持现代性的自觉表达，又深入后现代性的自在而为，最后回到生活即为艺术的生命内部。
虽然“前新归来诗人”的个体写作及诗歌文本都达到1990年代的高标水准，但凭几首诗或一本诗集定天下的时代已经不在；有许多的新生诗人还在以群体来打造诗歌形象，也不再产生实质性的品牌效应。文化生活的多元化和娱乐化，已经把整个社会对文学、诗歌的阅读目光分散到各色各样的文艺享乐形式中。相比物质生活的重要性和“全民经商”的热势，诗歌已不能给给人们带来过去的那种精神振奋和利益机遇。1997年左右，沙克、柏常青、
尹树义、冰峰、张樯、林雪、义海和周占林、客人、龚学明、临工、江雪、阿樱等一批仍然很年轻的诗人相继离场，把他们热血浸透的诗歌丢在了身后的尘埃中，下沉在往前流淌的时间底部，成为1990年代相对滞后地离开诗坛的“前新归来诗人”。路漫漫求索兮，归去者消隐于
社会生活的各处，去积淀更多的生存经验。那些在上世纪1980年代末即已进入跃动状态的青年诗人们，和刚开始写作的新生诗人们，构成第四阶段中国新诗的一部分重要势力，他们多数为65后至70初出生的诗人，也有少量65前的诗人，为便于叙述把他们归类为“65后-70初诗群”。他们中拥有资质优异的青年诗人叶舟、黑陶、陈先发和自我调侃为“三代半诗人”的伊沙，以及同样优秀不凡的诗人雷平阳、李轻松、臧棣、潘维、谢建平、娜夜、沈苇、庞余亮、徐慢、马永波、赵丽华、杨志学、欧阳斌、黄梵、宋晓杰、大卫、阿信、树才、谭五昌、龚学敏、张执浩、西渡、桑克、朱零、谷禾、胡弦、敬文东、孙夜、敕勒川、安琪、路也、李皓、李小洛、宁夏混子、
晴朗李寒、何三坡、徐江、李寂荡、李海洲、楚天舒、余怒、黄礼孩、阿翔、谭五昌、唐力、海啸、秦晓宇、胡茗茗、庞清明、朵渔、中岛等等，还有南鸥、苏历铭、韩文戈、李南、姜念光、祁人、雁西、江雪、古岛、老巢、江熙（江小鱼）、吴新宇（吴昕孺）、姜红伟、赵泽汀、唐晋、长岛、王爱红、老皮、卢卫平、阿毛、施玮、韩庆成、凸凹、爱斐儿、三色堇、吴少东、孙启放、刘不伟、杨北城、倮倮、张况、郭建强、阿诺阿布、汤松波、陈泰灸、刘冲、樊子、郭豫章、祁国、愚木、包悦等等。他们中的相当一批青年诗人，由于他们滞后离开或较早回归诗歌的或短或长的间歇沉潜过程，或者是对于诗歌回归理念的认同，使他们成为新归来诗人及其同行者的又一基本阵容。这个庞大的“65后-70初诗群”的进步途径，多数都经过了后来的网络论坛，最终在第五阶段的中国诗歌中头角毕露。
第四阶段的中国新诗是消隐沉淀期的自我奋争的特殊产物，由于现代诗潮流已过，而第一至第三阶段许多诗人的相对静默，便是第四阶段诗人自生潮水推涌诗歌方舟的机遇，到了航行的尽头时无奈地对接了网络波普文化的到来。他们的诗歌整体特征是，对1980年代先锋主义诗歌风暴摧毁以后的文化碎块，作进一步的精细碾碎和消解，重解第三阶段所谓文化精英的精神与形象，进而塑造自身的低微或轻俗的精神和形象。不仅伊沙、雷平阳、臧棣、黄梵、徐慢、安琪、张执浩等诗人如此写作诗歌，属于新归来诗人和同行者的
南鸥、老皮、姜念光、吴少东、倮倮、郭建强、祁国、潇潇、古岛等诗人的作品，都在不同程度地跟进于这样的文化消解、重解和自身塑造。伊沙在1980年代末期崭露头角，他的代表作《车过黄河》承接了第三代诗人文化反叛的行径，“列车正经过黄河/我正在厕所小便//……//只一泡尿的工夫/黄河已经流远”，把早已被解构的长城、长江、大雁塔之类的传统象征物，继续解构成七零八落。1990年代初期，伊沙的《饿死诗人》，陈先发的《雨：喑哑之物》、《白云浮动》，以及1990年代中期往后
南鸥的《月亮悄悄消瘦》、《黄金是一种黑暗》，臧棣的《菠菜》，倮倮的《日常生活》，郭建强的《1998：沉默》，李寂荡《黑暗深处的花朵》、祁国的《自白》等等，从不同向度回应了当代诗歌处于消隐沉淀期的钟声。我们从“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫/麦子以阳光和雨水的名义/我呼吁：饿死他们”（《饿死诗人》）的诗句中，明显读到诗义所指涉及到沉湎于农业文化的守旧诗人、虚骄的第三代诗人和功利主义的伪诗人。臧棣在《菠菜》里动用了最近身的日常意象来描写物我关系的诗歌理念，“表面上，/它们有些零乱，不易清理；/它们的美丽也可以说/是由烦琐的力量来维持的/而它们的营养纠正了/它们的价格，不左也不右”。这种“ 零乱，不易清理”，这种“烦琐的力量维持”，这种“营养价格的不左不由”，正是处于消隐沉淀期的当代诗歌的
精准写照和严肃判断。叶舟、黑陶、陈先发与“65后-70初诗群”的总体差别较大，属于典型的少数派诗人，他们走着另外的路径和空域，书写独自意义的本土的乃至局域的诗生活，他们没有否定第三代诗歌的表义，而是与第三代诗歌的破坏性相反，采吸传统文化的精髓来建设新的文本。叶舟在历史的隧道空间里来回穿梭，以带有酥油味的现代化的话语标准，去精筑西部文化的敦煌大梦。黑陶沉没于水乡陶土的吴越软语，慢慢地积淀词性，“低低的云朵/是孤独的羊/梦，循着缸中麦粒的陈香/走回幽暗家园”（1991年《岩石上的孩子》），缓缓地书写纤毫毕现、汁液幽淌的微生活、微细节、微意象，“风吹灭了面庞，从一垅又一垅夜麦上过来的风，/吹灭了灯，吹灭了闪显在雨水、民居和斗笠间的鲜红。”（1994年《亡灵之典》），他在最低限度里过着消隐的生活，点燃仅够身体视觉所需的微精神的暗光。读到陈先发的诗，就读到了他所胸怀的本土精神和文化悲悯，他从1980年代末的《树枝不会折断》到2000年改写旧作的代表性诗歌《与清风书》，其间有着较长的沉潜过渡期，他自省的词语锋刃并未割断两头作品之间的气韵宵土。1990年代初他写过《一块悲哀的铜把天空逼得太高》，“铜啊铜／我能等到你腐烂／难道就不能把过去的好日子等回来”，对于生存处境的体认深入骨髓，难言未来能否把心像变成诗歌的意象；到了1990年代末他写过《往昔》，“翻破了的魏晋课本/散发着落日难言的温暖。/一个紫箫青袍的男子/内心栽着松、竹、梅/栽着窗外/ 春风袅娜的杨//……我不可能再生长新的果实。/我不可能再结出新的核。/……是的，/我爱着我十世善修的古国：/ 一种被彻底否定的景物，一种被彻底放弃的生活。”预示着他可能会变换方式，以持续守护精神的原乡。
祁国写于1997
年的超短诗《自白》，具有特别集约的小结性能，“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼//大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”，这是对1990
年代某种荒诞无质的生命状态的彻悟和谴责，也是对世纪末情绪的无限膨胀虚空的厌倦调侃，同时对即将到来的新世纪追发了空空荡荡的请柬。身处诗歌消隐沉淀期的“65后-70初诗群”，无论用怎样的主意和方式来活跃显摆自身的存在，都改变不了在整体大势下浮沉挣扎的命运，可他们是坚韧的诗歌守望者，不甘寂寞而强有作为，努力地去做着消解、重解和自身塑造，或者做少数派去另辟蹊径进行新的汉语建设，从而实现使用私人话语的诗歌意象目的，或者是诗歌意念目的。他们填实了中国
新诗发展的虚弱时档，充实了当代诗歌文本的库藏。当第四阶段的所有在场诗人们共同完成对当代诗歌的隐忍坚守，也就完成了新旧两个世纪之间当代诗歌的文化沉淀过程，实现了两个世纪之间中国新诗的自然过渡。21世纪互联网的汪洋大海掀起了普天波浪和泡沫，使波普文化时代全面到来，中国新诗进入第五个阶段网络波普期，总体征
候为泥沙俱下、鱼目混珠，泡沫者自泡沫，金玉者自金玉，乱中有律而成就归于各个方面、各种类型的优质写作者。2000年代的10年间，出现第一至第五阶段诗人与电脑键盘共舞的奇妙景观，第一阶段老诗人绿原、牛汉、李瑛和屠岸等笔耕不息；第二阶段的国家主义主力诗人年事已高写作较少；新生的国家主义诗人语气软化策略抒情，或者转为关注历史传统的采掘民生处境的叙事；第三阶段的诗歌主力朦胧诗人和第三代诗人睡了一个长长的午觉后，以键盘代替纸笔，起身再度写作。源自1980年代诗潮的“前归来诗人”林雪、邱华栋、洪烛、沙克
、李少君、潘洗尘、庞余亮、周占林、冰峰、唐朝晖、李犁和鲁亢、爱斐儿、阿樱、江雪等等一批诗人，身影归去兮多年又带着厚实的经验积淀陆续归来兮，他们返身诗坛后大量发表出版作品，诗歌形象越发清晰凸出。第四阶段的实力诗人叶舟、陈先发、黑陶、娜夜、臧棣、谭五昌、路也、赵丽华、雷平阳、胡弦、安琪和黄礼孩等等渐次触潮，作品逐渐为诗界所瞩目认知。第五阶段的新生力量基本是一批70后和80后，比如巫昂、春树、沈浩波、刘川、江非、朵渔、霍俊明、娜仁琪琪格、李浩、
本少爷、熊焱、符力、黄玲君、艾子、花语、曹谁、阿斐、乌鸟鸟、龙青、如风、郑小琼、张晶和冷眉语等青年诗人，在新世纪的最初10年里触网生长，呈现网络语言变异下的千姿百态的文本风貌。
2010年代的第二年便进入网络时空下的微信年代
，诗歌阅读的便捷渠道和随身空间对所有人的全面开通，使得写诗者在网媒发布诗歌和在纸刊发表诗歌的必要性和价值性都在弱化，诗人们出版精粹的个人诗集呈现热化趋势。中国新诗第一阶段诗人基本过世，第二阶段的国家主义主力诗人趋向沉寂，第三阶段和2000年代的国家主义主力诗人功成名就，稍稍隐入幕后，或者软着陆转为
准意识形态化诗人；第三阶段的主力诗人如朦胧诗派的北岛、杨炼、严力、傅天琳等和第三代诗人韩东、杨黎、李亚伟、翟永明、默默、郭力家、尚仲敏等，重新投入诗歌写作，成为广义的新归来诗人。朦胧诗人们不改工匠本色，再次把玩朦胧思想和语言艺术的精雕细琢的硬活儿，北岛在新世纪里写下了若干诗歌新作，如《关于永恒》 、《抵达》、《为了》、《零度以上的风景》、《拉姆安拉》、《黑色地图》、《路歌》、《给父亲》、《晴空》和《过渡时期》等等；杨炼出版诗集《饕餮之问》（2014年），
傅天琳出版《傅天琳诗集》（2014年），
严力出版诗集《体内的月亮》（2016年）
。第三代诗人西川秉持知识分子器宇，出版诗集《够一梦》（2013年）；默默
前后断续耗时30年
撒天下之大娇，出版三部曲诗集《宇悄悄反对宙》，《与世界谈谈心》，《在中国长大》；韩东依然写诗到语言为止，出版总结性的多卷本诗集《你见过大海:韩东集1982——2014》（2015年）；翟永明继续着避光物内部的方式性写作，出版总结性的多卷本诗集《潜水艇的悲伤：翟永明集 1983—2014》（2015年）
。杨黎、郭力家、尚仲敏等许多第三代诗人在作居高临下的调侃自娱写作，似乎不好意思再刻意写诗又怕被过去30的时光所尘封冷落，
杨黎出版自称废话体的诗集《五个红苹果》（2014），
尚仲敏出版回归诗歌后的首部诗集《始终如一》（2016年），郭力家即将出版多卷本诗集《纸上甘泉》（编辑完成待版中），他们都在自在的话语方式中操弄锋刃，果然都是削词如泥，面呈锈色而宝刀不老。
新生的意识形态化诗人继续使用200年前的浪漫主义和美颜现实主义，大我小我兼顾抒情，以“现实、时代”为支架争取写作价值，但是由于其价值观的欠人本化、诗歌文本的泛艺术化，留下了一些诗学效果的疑问，或许需要加以研究。
2010年以来，中国诗歌
第四阶段的“65后-70初诗群”
登上诗坛前台，出版大量优秀诗集，比如叶舟《叶舟诗选》、《丝绸之路》，陈先发《写碑之心》、《裂隙与巨眼》，苏历铭《悲悯》、《开阔地》，黄礼孩《一个人的好天气》，李轻松《无限河山》，沈苇《沈苇诗选》，雁西《致爱神》，路也诗集《地球的芳心》，安琪《极地之境》、《父母国》，雷平阳《基洛山》，敕勒川《细微的热爱》，黄梵《南京哀歌》，娜夜《睡前书》，胡弦《阵雨》、《沙漏》，大卫《荡漾》，海男《忧伤的黑麋鹿》，臧棣《慧眼丛书》、《必要的天使》、《骑手和豆浆》，宋晓杰《忽然之间》，祁人《掌心的风景》，谭五昌《谭五昌的诗》，荣荣《时间之伤》，谷禾《鲜花宁静》，黑陶《寂火》，阿翔《一切流逝完好如初》，李南《时间松开了手》，韩文戈《晴空下》，伊沙五卷本《伊沙诗集》等等。胡弦专于及物弄虚，擅于词语节点节奏的微调，在冷度咏物的纤毫描摹中，以玄妙的想象关系牵物于自身的内部。陈先发在本土经验的精粹中浸淫钩沉20多年，向以个人哲思与现代诗艺相磨砺，典露其外，峰含其内，捧出了不少具有思考深度和技术精度的诗歌文本。上述列举的
诗集，或自觉地呈现着传统诗歌意象在现代化了的本土文化中的回归过程，或从文化解构进入对现实生活的解构，共同点是把中国元素置入了诗歌精神的内核。70后至80后诗人都有优秀诗集问世，比如沈浩波《命令我沉默》，
朵渔《最后的黑暗》，刘川《拯救火车》，扶桑《扶桑诗选》，离默《生命是场盛大的荒凉》，霍俊明《一个人的和声》，梁雪波诗集《午夜的断刀》，育邦《忆故人》，朱零《回云南记》，秦晓宇《夜饮》，春树《春树的诗》，阿斐《最伟大的诗》，符力《奔跑的青草》，艾子《向后飞翔》， 熊焱《闪电的回声》，江一苇《选马沟的冷抒情》，郑小琼《纯种植物》，龙青《有雪肆掠》，冷眉语《对峙》等等，或呈显着诗歌语言界限的强烈扯动与扩张，或自信于对现实事物的逆向思考与形象变异，基本上是感受性大于客观性。近年来，资深诗歌翻译家、编辑家高兴在进一步向诗人身份转换，他的诗歌虽然不多发表却都精研修辞，出版了诗、译合一的诗集《忧伤的恋歌》，文本品质上佳。海烟、刘年、张二棍、郭金牛、余秀华、束晓静、韦忍等中青年诗人势头较热，呈现普通生活语境下的反差性写作态度；90后诗人庄苓、宫池、原筱菲、陈有膑、李唐、时迪芬和余幼幼、苏笑嫣、杨雨萱等，陆续进入诗歌界的视域，
他们多数都在微信年代出版了个人诗集，如刘年《为何生命苍凉如水》，海烟《零点的远方》、《单行道》，张二棍《旷野》，郭金牛《纸上还乡》，韦忍《夏日里的故事》，余秀华《摇摇晃晃的人间》，束晓静《Z诗·2015》，
庄苓《出使敦煌记》，李唐《李唐诗集》，余幼幼《7年》，苏笑嫣《脊背上的花》等，
每部诗集都以内心的烛照和文字的形构显露魅力。综而述之，百年中国新诗第五阶段的17年来处于网络诗人月增千百的热态，当代诗歌在各种空间里持续升温膨胀，而在语言狂欢得到尽兴之后则趋向私聊般的平缓释放；有觉悟和作为的当代诗人对于诗歌和生命本身的回归内律，或隐或明支配着诗歌写作的普遍走势。在新归来诗人群体中，2016年
里又出现了老中青三代诗人的新面孔，其中有严力、郭力家、宋醉发、大仙、橙子、丛小桦、梁粱、尚仲敏、尹树义、龚学明、庞余亮、大枪、冰果、离默、查曙明、曹谁、江一苇、宫池等等，他们曾经中断写作从几年到30年，或者处于诗坛的幕后潜在写作却多年没有发表，现在作诗歌升级性的现身回归，或者写诗不久却认同新归来诗人的写作理念，虽然同行者之间的文本风格各各不同，回归诗歌和生命本身的艺术所指趋向一致。
2010年至2016年间，新归来诗人呈现“当代优秀诗人集结，当代优秀诗歌创造”的群体强势，
巨量发表出版作品，跃身成为诗坛重镇，对当下的诗歌写作形势施以积极的影响。作为个体的数百名新归来诗人发表作品与出版诗集并举，在诗歌文本遍布主要文学期刊的同时，连续不断地出版个人诗集，比如稍前出版的阿诺阿布的《水一直在岸上》（2008），
洪烛的《我的西域》（2009），程维的《他风景》（2009），连同下列诗人的诗集在2010年代的中国诗坛产生了广泛影响——小海《大秦帝国》（2010）、《北凌河》（2010)、《影子之歌》（2013），义海《狄奥尼索斯在中国》（2010）、《一个学者诗人的夜晚》（2013），沙克
《有样东西飞得最高》（2011）、《单个的水》（2014），卢辉《看得见的宽》，周占林《盛开》（2012），
阿毛《阿毛诗选》（2012），唐朝晖《梦语者》（2012）、《通灵者》（2013），潇潇《踮起脚尖的时间》，
洪烛《梦游者的地图》（2013），许德民
《抽象诗》（ 2013年上海文艺出版社），南鸥《春天的裂缝》（2013年），
潘洗尘《盐碱地》（2014），姜念光《白马》（2014），周庆荣《有远方的人》（2014），老铁《如果说爱》（2014），老皮《懒散集》
（2014
），邱华栋《光谱》（2015），吴少东《立夏书》（2015年），孙启放《皮相之惑》（2015），郭建强《昆仑书》（2015），李少君《神降临的小站——李少君诗歌精选》（2016），
焦家良《心的方向》（2016），
代薇《随手写下》（2016），愚木《时间的韧性》（2016），橙子《我决定，慢下来》（2016），林雪《半岛》（2016）等等，加上朦胧诗人和第三代诗人回归诗歌后出版的诗集，总数有几百部之多。这许多各具特质的生与诗、思与在的优秀诗集，可以看成是广义范围内的新归来诗人的文本精华与结晶，其中蕴含了他们三四十年来从自发自悟到自觉自由，再到自在担当的诗路印痕和升华品质。这些新归来诗人的群体，勿
论是诗艺思想和文本质地，对文化时态的彻悟、诗学理念的引领，还是对现代生活和本土文明的诗性承载，都深广地影响着当下诗歌的写作运势，形成气吞诗意江山的格局，辉映在中国当代诗坛。行文到此，需要对新归来诗人群体的具体构成作一些注解，他们具有40年的历史来源，为数甚众而类别不尽相同，厘清其自我发生的脉络形状，有利于归入新归来诗人群体而一同行进。典型的新归来诗人基本都来自“前新归来诗人”，他们具备以下几个因素，1980年代的写作经验和前期影响力，1990年代或其他时段较长时间离开诗坛，新世纪的17年里先后回归诗歌，具有比较成熟的文本风格、诗学理念和归来后的影响力，对新归来诗人群的建设发展具有持续带动作用。缺少以上因素的新归来诗人，虽然不具有几重内涵的典型性，但是不失其为新归来诗人甚至是代表性诗人的性质，也不决定其优秀与否和写作水准高低。“前新归来诗人”被1980年代的历史存在所定位，无可置疑是新归来诗人的基础
性阵容。还有不少经历过潜在写作过程的诗人，以及1990年代及新世纪里开始写诗，后来又“归去来兮”的诗人们，构成新归来诗人的
一个基本阵容；一些朦胧诗人和不少第三代诗人“归去来兮”的同类事实，使他们成为作为广义的新归来诗人；还有许多的新归来诗人的同行者，缺少“归去来兮”的时间过程，有的诗歌写作虽有过断续却没有自认或被指认为新归来诗人，然而他们或参与新归来诗人的写作活动，或认可新归来诗人“回归生命及诗歌本身”的艺术理念，便成了新归来诗人的友好同盟。
新归来诗人群体尊重历史事实，谨慎对待那些编概念、插标签、玩圈玩票的识别于诗闹腾于世的一阵风行为，从1980年代写作经验、离开回归时段，以及回归后对新归来诗人群建设的结构性、实质性、持久性作为等方面，可以甄别出哪些诗人是否1980年代的诗歌在场者，哪些诗人是否真实地离开或回归，哪些诗人具有实际的代表性。相对于人数众多、回归情况各异的新归来诗人群体，严力、大仙、义海、洪烛、沙克、程维、邱华栋、潘洗尘、李少君、许德民、梁粱、橙子、杨黎、默默、郭力家、林雪、尚仲敏，以及冰峰、周占林、林雪、周瑟瑟、代薇、叶舟、陈先发、叶匡政、
爱婓儿、鲁亢、龚学明、丛小桦等诗人比较具有典型性。他们有的离开诗坛10年、20年甚至更久，有的离开多年或若断若续离开诗歌现场，而早年的火帆诗歌沙龙同仁柏常青、张樯、尹树义、阿非、勾勾、大波等诗人，也都是间隔10年至25年才回归诗歌，所以上述诗人更具有新归来诗人所定义的纯粹性。
在20世纪70年代末到世纪结束的20多年中，社会生活包括文化生活的禁锢、开放和波折、迂回，固然影响着中国诗人的生态环境，但已阻止不了初步走向全球化语境的中国新诗的必然进程。到了21世纪初的17年里，在中国新诗五个阶段诗人同生共处的奇妙风景中，新归来诗人无疑是最耀眼的群体景观，不仅因为他们庞大的体量构成而具有超越当下的群体写作能力、煌煌建树和推进汉语诗歌的动能，更因为他们从百年中国新诗第三阶段开始到如今40年来，一直成为连接、穿插中国新诗五代诗人，贯穿三代新诗发展阶段的由隐转明的动脉和神经，因而他们
在2010年代一跃而成为当代诗歌的主场力量。中国诗歌在新旧世纪之间完成了自然过渡后，当代诗人对于诗坛和诗歌艺术本身的归去来兮，使百年新诗得以在更成熟的诗学向度上行进。
[四、新归来诗人的理论描述和时下群态]百年中国新诗发展过程中的原生和胎生的事物——新归来诗人，不仅长期地存在着，生长着，而且有其理论渊源的支撑和新近理论的构建，维系着小世界内的群集生态。2011年6月23日，我在新浪网开设中国新归来诗人博客的启事《从今天开始》中，进行了有关的考虑和解析：“新归来诗人，是中国当代诗歌史中的客观存在与特殊现象，他们既是近30年来文化价值嬗变造成的社会学意义上的诗人群体，也是文化多元化、诗歌个体化背景下的价值集结。这个群体由于是在70年代末及80年代开始诗歌写作与发表，注定他们以60后、50后和70后诗人为主。……纵观近30年多年来的当代诗歌史，因极左政治的原因有一批在胡风事件期间、反右期间及文革期间被剥夺写作权力的诗人，在上世纪70年代末、80年代初重见天日重新归来，构成了归来者诗潮，他们以艾青、郑敏、绿原、曾卓等诗人为首，再度拿起诗笔，艾青出版诗集《归来的歌》，绿原、牛汉编选出版七月派诗合集《白色花》等著作。而第二批归来者，是指因为经济社会转型嬗变的撞击，一批写作几年、十几年的青年诗人主要在1990年到1999年那一段时间，自动地离开诗歌转而去解决生活、事业、家庭、学业等各种现实问题
；到了21世纪初，他们又自动地陆续回到诗歌重新写作，成为新世纪初中国诗坛壮观的‘新归来’诗人群体。据不完全统计,在全国范围内已出现数百名新归来诗人，这一数字在不断增长。”
在开博启事中，我还发布了写于2011年1月的诗歌《我回来了》（载《山西文学》），开宗明义地自白和发出了我离开诗坛10年又于2007年回归诗歌的心声：“我回来的目的十分明了/这里有本真的生态/有生命、自由、美和爱/我回来了，找回心脏/坚持自然生活，身心同行”，也许它代表着海内外所有新归来诗人的同期声。
新归来诗人的出现不仅有其社会历史的背景与原因，更有其自然生命与普适文化的规律与动力。我在写于1996年的《回归的现实意义及本来意义》一文中概述到：
“从北回归线之间的阳光移动和草木枯荣的变化，看到自然生命的循环运动，看到回归的词典解释，回归带有后退的意思。后退对于物质和精神运动都是常规性的，健康的。……现实意义的回归旨在重现某一方面的历史，还历史以本来的面目。……捷克人米兰·昆德拉为什么要说‘我们怎么能去谴责那些转瞬即逝的事物呢？昭示洞察它们的太阳沉落了。人们只能凭借回首的依稀微光来解释一切。’我们理解这种‘回首的依稀微光’，如同理解自己‘回归的些微希望’。……家，家园，庄园，村庄，故乡，民族和祖国，这些饱含感情色彩的事物本体或象征，是在河流与粮食、劳动与抗争、苦难与幸福、蓝天白云下
的放牛牧羊曲中凝华而成的，是在改造天地——自然与命运的铿锵声以及花前月下的柔情蜜意中交织而成的，最后化入民族生活的血脉。我心目中的祖国，是高尚民族与生命、自由、艺术和爱的综合体。我坚持认为，回归的本来意义是进行着的意义，过去进行、现在进行及将来进行的意义，也就是家、家园、庄园、村庄、故乡、民族和祖国的自然意义和深远意义。……人总是要回归的，这既是本能的文化与精神的寻根意识在起作用，又是生命的代谢运动使然。”（1996年沙克打印未版诗集《回故乡之路》跋文，1997年南京“
台港澳暨海外华人文学研讨会”
交流论文，收入沙克文艺评论理论集《心脏结构与文学艺术》，2008年中国文联出版社）
以上的理论话语呈现了对自然物回归和精神物回归的源头性探究。接着，《回归的现实意义及本来意义》拓宽深入下去，切进社会生活的文化现场。“人类作为创造历史的唯一能量，在亚洲大陆创造了儒教文明，在美洲大陆创造了玛雅文化，在非洲大陆创造了阳光灿烂的钻石精神。古代文明的缔造者之一欧洲，还光荣地向世界传播了工业文明。那么在工业文明武装到了牙齿的今天，人类该回归何处?东西文化日益深广地相互交流、渗透，在生活方式上找到了人生的本来意义，那是我、我们时刻倾心着的生命、自由、艺术和爱，这便是人类的普遍目的和崇高使命。……回归并不只针对工业文明的负面，回归主要是对自然生命和生活的坚持，是时刻进行着的对人与精神的肯定和关怀。中国摆脱漫长的封建锁镣的形式，还只是本世纪上半叶的事情，进入真正的大工业文明的时间则更近（甚至还没有完全来到），假使说回归就是回到田园生活，那么这种‘回归’为时过早，这种‘回归’太不现实、太舞台化，不具有文化实质和价值。中国有的是僻远落后的乡村，既没有发展到需要回归的时候，也不是回归的美好所在。吵吵嚷嚷的‘返朴归真’，大多流于形式化，大多陷于狭隘、模仿。我的回归是世界观的完整化和生活手段的单纯化，以及对生命、自由、艺术和爱的永远追寻的过程。”
1990年代是社会生活从精英文化走向商业文化的转折期，工业文明建设趋向资本性的运作，此期写作的《回归的现实意义及本来意义》，试图发出警示，一些流于形式的陷于狭隘和模仿的回归模样，不具有
任何实际内容和价值，从而把文化包括诗歌的回归从“务实的”现实意义引向源头的本来意义。落实到具体的文化人包括诗人及自己的身上，就得出了针对“后殖民主义生活”的真实立场和自我结论。
“离家园和心灵愈远，愈渴望回归；人们所具有的物质与工具愈多，愈渴望回归。人们渴望本来的轻松、自然和健美。一个配得上称作或自称为诗人、艺术家、文化人的人，一个追求美好生活的人，绝不会苟同所谓的后殖民主义精神，或显得麻木迟钝，或趋洋附利，向西方文明五体投地，敬奉如主，而应该坚持自己的存在姿态(生活方式)，在东西方文化交融互益的时代大潮中，找到自己的融入点。要过自己的日子，说自己的话，把握自己的灵智和方向。 ……我的禀性和现实生活告诉我，回归是一种责无旁贷、无所归咎的飞翔，照亮生命和心灵的永恒运动……”（1996年
沙克《回归的现实意义及本来意义》）从现有的文献来看，我这篇结合自身写作经验与文本解剖的《回归的现实意义及本来意义》，或许是当代诗坛最早出现的关于诗性回归的专论，也可能是当代文化较早针对后殖民主义的回归泛论，对于新归来诗人无疑是一份源头性的身世来历文件。客观而言，除了我在《从今天开始》中的论述及其对《回归的现实意义及本来意义》的引用，尤其是这篇《回归的现实意义及本来意义》的文本自身，具有新归来诗人的理论构建性，此外还缺少纯粹意义的对新归来诗人的理论构建，有一些网评网论属于兴趣式、友情关注式、个案式的零散话语，没有指涉到它存在的根本性、学理合法性和原生价值系统。在人际关系与诗歌关系异常通融的网络时代，因人而识的“诗歌现象”带有个别关注和小圈玩票的意味，以及做篇文章应酬而已的意味，实际上又达不到1980年代那种一文定旗号的受关注效应。当代诗歌评论在某些角落似呈趋炎附势的诗歌表扬之势，缺少基本的人文精神和学术担当
；唯有规避功利置身其中，沉下去深入体察而感同身受，才能做成学问，形成新归来诗人的评论和理论。“有一些在20世纪80年代中后期已经步入诗坛并产生了广泛影响的诗人，出于多种原因
（在）90年代很长时间从诗歌界退场了，近年来却纷纷回归到诗坛，在各种刊物中相继露面，向人们展示了归来后的艺术创作，我把这群诗人命名为‘新归来派’。我之所以将这些诗人命名为‘新归来派’，是要区别于70年代末80年代初的‘归来派’。……在90年代中国经济体制转换之际，他们觉得有能力在商业大潮中劈波斩浪，商海中的忙忙碌碌使他们无暇顾及诗歌写作，所以诗坛上很久难见他们的身影。其次，他们现在归来，年纪都不过四十多岁，可以说正是精力旺盛，而且因为在社会的风口浪尖上折腾许久，生活的积淀和人世的领悟更其（为）丰厚。这一切使‘新归来派’在诗歌创作的艺术尝试和审美呈现上有可能超过‘归来派’”。（张德明、向卫国《诗坛出现‘新归来派’——关于当代诗歌现状的对话》，发布于2008年7月2日张德明新浪博客）
诗评家张德明教授在与向卫国的对话中，把新归来诗人的离去原因仅仅归结于到“商业大潮中劈波斩浪”，并把新归来诗人博客开博之前被误称的“归来者诗人”，
积极地下定义为‘新归来派’，同时不无忐忑地留下余地：“当（他们在）新世纪重新归来的时候，青春的风华和激情其实已经在他们心头消退而去。也就是说，在他们诗歌的油灯里，所余剩的艺术激情已经并不十分丰盈和富足了。虽然目前来看，这些诗人还维持着较好的创作态势，而且不断有佳作诞生，但他们的激情究竟能支撑多久，他们的才华能持续漫延下去吗？也许只有时间能作出最后的回答。”
对于2010年前新归来诗人被有意无意地误称为“归来者诗人”，张德明有所察觉并提出“新归来派”的主张，可以理解成是一种
先植流派概念的学术善意，他对新归来诗人的及时关注，值得新归来诗人们和诗歌学术界赞赏。洪烛是代表性的新归来诗人和召唤者之一，长期从事文学出版业、了解诗歌市场动态，他在2008年已敏感地觉察到：
“我也陆续看见了一个又一个、一批又一批归来者，他们大都曾跻身于八十年代席卷全国的诗歌运动（如朦胧诗、第三代
诗或大中学的校园诗歌），后因各种原因中断了创作，如今又候鸟般返回愈演愈烈的诗歌现场。毫无疑问，诗坛是由坚守者与归来者两大群落构成，后者已日渐成为撑持起半壁江山的力量。……我本身就是归来者的一员。自1992年以后，虽未停止写作，但整整十年未写一首诗，改写散文与畅销书了，直到2002年才恢复诗歌创作能力。……我觉得，（这种返回现象）不是诗人归来，而是诗在诗人身上归来。”（洪烛《归来者：不是宣言的宣言》，2009年第1卷《诗探索》理论卷）
“诗在诗人身上归来”，与我论述中的那种“诗性回归”完全一致，尽管他没有涉及到什么样的诗归来也就是什么样的诗性归来。
中国新归来诗人博客开博之前，张德明、洪烛、潘洗尘、霍俊明和谭五昌等诗人评论家对被误称的“归来者诗人”及其个别文本的评述话语，具有现象的概述性、命题的摸索性和观点的试探性的积极效用。中国新归来诗人博客开博以后，沙克、邱华栋、义海、蒋登科和傅元峰等诗人、评论家
对新归来诗人的评述话语，则趋向理论性构建的实质。我与洪烛、义海等诗人都意识到了新归来诗人可能的短命后果，必须实实在在地推进新归来诗人的群体建设，才能使他们真正立足于中国当代诗歌，否则到了2009年以后，“新归来诗人”就可能剩下几句概念和几个诗人名字了，然后在
月产上百种文艺符号概念的波普文化的网络泡沫中消失得影踪全无。从2011年6月我和洪烛在新浪网开设中国新归来诗人博客起，新归来诗人进入群体推进、作品理论并进的建设性阶段。
诗评家蒋登科教授关切新归来诗人群的建设发展，他在为“新归来诗人处女作联展”所写的评论中，对新归来诗人做了再度
的确认阐释：“新归来诗人”在概念上和“归来者”诗人有关，主要描述的是一种离去再归来的诗歌创作历程。但在人生经历和艺术追求上，新归来诗人和“归来者”诗人存在很大差异。他们的创作主要开始于80年代的新诗热潮时期，其中不少人在当时属于大学生诗人、民间诗人群体，创作了不少具有特色的作品，而且组织社团、出版民间诗歌报刊；很多诗人离开诗坛基本上不是由于政治原因，也不是来自外在的压力，而是一种自主的选择，要么转写其他文学样式，要么投身职场，要么去经商。……他们的内心始终拥有炽热的诗心，他们的归来也是主动的，不但人数众多，而且带着80年代的理想光辉，并加入了暂时离开诗坛期间积累的人生的厚度与广度，为新诗探索带来了一种新的向度和动力。（蒋登科《处女作是诗人最初的诗心》，发布于2016年1
月14日中国新归来诗人博客）
蒋登科认为新归来诗人不是流派的审慎观点，与我切身其内的观点完全一致。他在近日的《新归来诗人初论》中论述到：有人把“新归来诗人”称为“新归来诗派”，以流派来看待这个诗人群落。这其实是不准确的。“新归来诗人”的构成非常复杂，他们的共同之处，在外在上说都有相似的经历，在内在上看都对诗歌怀有执着的迷恋。但是，在艺术追求上，他们却各不相同，情感取向、艺术手段、艺术风格等存在很大差异，本身就是一个多元化的构成。从这个角度上说，“新归来诗人”和“归来者”诗人一样不是一个流派，而是一个执着于人生和诗歌艺术探索的艺术群落。……这个诗群倾向于对生命本身的哲学思考与理性探寻，对诗歌艺术进行大胆实验，对爱与美进行诗意观照，对生活全心投入，追求物我两忘的艺术境界。每每触及现实生活的本质，他们的作品就呈现出一种特殊的精神硬度和韧度。“新归来诗人”在诗艺探索上表现出极大的包容性和异质性，他们的作品作为隐喻的建筑带有精巧的“装置”，在西方话语与本土文化的交汇处寻求平衡，充沛
着热烈的情感、冷静的思索和对历史、现实、生命的深度打量。诗评家傅元峰教授从文化和诗学方面作诗人主体分析，审察新归来诗人现象之下的诗学实质和价值趋势，“希望能把新归来当成一种关键的诗歌现象，纳入到当代汉诗的命运共同体中，并把它作为最重要的诗歌存在来梳理。诗歌史对这一群体的遮蔽是长久而虚妄的——毕竟诗歌作为文化精英们的风向标的时代已经一去不复返了，而诗歌的大多数，特别是那些未被批评和历史描述污染的诗歌存在，是时候来恢复他们应得的主体性了。正是他们，簇拥着复苏的汉语蹒跚前行在一条通向诗歌帝国的道路上。”
在“新归来”的事实背景、文本写作和典型意义的视域下，我们见证了那种诗歌复兴的传承力量以及网络、微信诗歌的发展力量，推拥出了邱华栋、李少君、洪烛、潘洗尘、小海、义海、橙子、冰峰、林雪、杨黎、默默、程维、姜念光、周瑟瑟、尚仲敏、周占林、大仙、代薇等一批“新归来诗人群”的代表性诗人；几年内叶匡政、丛小桦、周庆荣、柏铭久、柏常青、张樯、林浩珍、庞余亮、尹树义、胡子（英国）、翼人、马季、唐朝晖、樊子、郭建强、蒋蓝、倮倮、李静民、芳竹（新西兰）、冯光辉、老铁、施玮（美国）、冰花（美国）、
杨北城、龚学明、勾勾（曲光辉）、唐洪波、阿非、谢宏、客人、傅天虹（香港）、老刀、李犁、临工、白玛、张维、爱斐儿、阿毛、三色堇、赵永红、呢喃（德国）、孙启放、凸凹、愚木、宋醉发、阿诺阿布、阿樱、陈泰灸、焦家良、王爱红、韩庆成、古岛、金迪、汪抒、木子红、卢辉、马启代、李浔、李松璋、罗鹿鸣、李荣、陈广德、金山、蔡宁、孔繁勋、刘冲、张雪松、包悦、大枪、冷雪、樵夫、世中人、额鲁特·珊丹、离默、阿垅、阮克强（美国）、张琴（西班牙）、索菲（加拿大）、刘祖荣（香港）、查曙明、钟晴、夏炎炎等等大批诗人参与跟进；近年来得到严力、翟永明、郭力家、车前子、荣荣、潘红莉、海男和雁西、祁人、潇潇等诗人对于新归来诗人的认同；还有重新认同自己新归来诗人身份的南鸥、鲁亢、吴少东、
梁粱、江雪、雷霆、郭豫章、雷默、束晓静等也跟进归来；此外，还有叶舟、黑陶、陈先发等暂未明确新归来诗人身份却具有归去来兮典型特征的65后诗人；另外出生于70后至90初的青年诗人冰果(美国)、曹谁、宫池、江一苇、韩玉光、龙青（台湾）、如风、张晶、梅苏、冷眉语等新兴力量也介入进来，使新归来诗人成为以50后和60后为原生能量、70后到90后为后继动能的宏大诗群。
北岛、杨炼、严力和傅天琳等朦胧诗人的归来写作，为新归来诗人加置了更为深远的历史背景。基于文化认同和网络空间为机缘而聚生的新归来诗人群，显然不是严格意义上的群团组织，以上列举的新归来诗人仅仅是相对性的基础阵容和基本阵容，远非新归来诗人群的全貌，而且他们不可能是一成不变的。处于基础阵容的新归来诗人们相对稳定，其他诗人处在时有进出的动态，秉持着相类趋近的诗歌艺术理念自然同行，不做物理性的整齐划一，是新归来诗人群的运行策略。新归来诗人在得到初步的评论和理论证实后，本文试图为新归来诗人提供全面、系统、深入和切实的理论支撑，使他们能够拿得到话语权的依据，使其庞大的聚集所在及其个体诗人的履历、经验和文本，均有了参与百年新诗进程的学理合法性和自我价值性。期待《中国新归来诗人》诗典出版后，随着新归来诗人群体建设的深广推进，会带动新归来诗人自身的理论构建和学术界对新归来诗人的跟进深讨，使新归来诗人成为百年中国新诗中的当其所当的一群主人翁。[五、对《中国新归来诗人》诗典的文本探析]新归来诗人的诗歌文本浩如繁星，遍及主流报刊、内刊、民刊、网络和个人诗集、诗选集等发表介质，除新归来诗人联盟推出发布的作品以外，大多数作品未以明确的“新归来诗人”的名义发表出版，给新归来诗人的价值凝结造成相当的阻滞，给新归来诗人研究带来极大的不便。堪称为当代诗典的《中国新归来诗人》，适逢其时地辑
入了新归来诗人及其同行诗人2007年至2016年10年间的诗歌力作，实为集新归来诗人写作精华之大成者，其重要性和意义自不待言。
这部诗典的内容分编为“新归来诗人经典”、“新归来诗人精品”、“新归来诗人之前”、“新归来诗人选粹”、“新归来诗人聚集”等5个要辑，展示新归来诗人的文本典范、实力
面貌和后继势力。这部诗典还特地辑入“新归来诗人处女作精选”和“新归来诗人同题诗精选 ”，前者体现新归来诗人作为“前新归来诗人”的史前存在，后者体现新归来诗人的现场创造。由于《中国新归来诗人》诗典收入的均是新归来诗人的代表性作品和优秀作品，因此未将在新归来诗人微信群现场征集并广为发布的“新归来诗人代表作联展”的作品作为专辑选列其中。
在“新归来诗人经典”一辑里，录有15位新归来诗人的典型人物和同行者的作品，沙克、邱华栋、洪烛、义海、李少君，以及荣荣、林雪、海男、郭力家、默默、尚仲敏、代薇、潘红莉、程维，均是卓有成就的当下诗坛的名将，他们的诗歌受到过诸多的研究评论，
获得过诸多的称誉肯定。在典型的新归来诗人中，先把义海的诗歌作为文本分析的示例对象。义海作为唯美主义和纯文本主义者，竭力掩隐现实来历和自身实体，写作理念、情调和方式非常玻利维亚化，似乎不着儒教基因，语言、叙述、题材的清净无暇，似乎不着汉地泥沙。如此过分雕琢、几近洁癖的文本和唯美，标示他的高蹈姿态，区别开了他与当代诗坛的所有知识分子诗写者。我曾经就义海2009年出版的诗集《被翻译的意象》，写了《后退的诗歌步履》（最初发布于2010年11月7日新浪博客“沙克不在场”）来批评他的诗歌艺术，摘其要点如下。
“在当代中国诗坛，义海显然是一位掌握现代诗歌精神和艺术手段的现代主义诗人，又显然是受到英国诗歌传统及其所联结的西方文化脉络影响的传统主义诗人。义海的诗歌是血液的……已经失却一般文化意义中的具体土壤，成为一位现实世界与精神世界之间的暂住者和行吟者，既有孔子的入世智慧，又有庄子的出世风度。就如他在《我要到很远的地方去》的诗中写的，‘把那些用过的炊烟埋掉/把音乐捆好，将鸟鸣装箱……我要到很远的地方去/比大海更远，比十五世纪更远’。关键是，他还像一位保守莎士比亚和华兹华斯
灵魂血脉的绅士，踱着幽雅的步子，手拿学术的文明棍指点学院黑板上的课程和黑板外的诗歌，预示着从不静止的身心运动的《方向》：‘四只鸟向四个方向飞去/天空留下翅膀的刀痕’。中国学院派诗人很多，如今比民间诗人还多，你找不出第二个不愿被时代牵着步子前走，而漫步在英国中古近古以来诗歌精神中的诗人，就这一个义海，在学院里写‘资产阶级的诗’。面对袭扰情绪的《寒流》，这一个义海‘把《仲夏夜之梦》塞进被窝/打算回一趟1595年的夏天’。
“既然义海是当代中国的现代主义诗人，必定担当着审察文化现实的道义，在疯狂物质化、现代化的国土上，肯定会有一些反叛的理由与动作，看看他在《一个精神病患者的夜晚》
中做了些什么，‘我伸出右手/将自己举到空中/但我找不到一个合适的地方/将自己放下’。可是，这些理由与动作未必是义海诗歌的正剧
。看得出来，高度体现义海诗歌美学的作品是《西末纳之歌》……肯定在拥护着华兹华斯的艺术思想，又比他多了浪漫隐逸之外的象征主义和现代主义，以及溶解其内的维多利亚时代蝴蝶结的感伤之美和义海个人主义的复合意象。……《西末纳之歌》的语义性质略微积极，也略微颓伤，语境隐秘变幻，具有细柔、娇媚、纯净、恋爱的气质，谁也不该怀疑这是浪漫而唯美的诗歌佳品。……义海的诗歌不是到语言结束，而是在从语言后退，用简洁的语法结构和音韵节奏，混合使用古典叙述、现代叙述和后现代叙述方式，描摹唯美的艺术理想，找回被当下生活远远丢在后面的灵魂。……这才是义海的现代主义和传统主义的实质。”
我如此权重地评析义海的诗歌文本，并非为了突出他的个体存在，新归来诗人中有个性风采者多的是，而是为了表明新归来诗人凭作品说话而非凭群体发言的根本价值所在和诗学美学的倾向性主张。邱华栋、洪烛、李少君三位出生于65后的诗人，始终流淌着成长、早熟及初步定型于他们的1980年代的少年诗歌的血脉经验，他们这一类诗人还有不少如葛红兵、沈宏菲、他他、陈亚军、江熙（江小鱼）、夏炎炎、周瑟瑟、汤松波等等，在1980年代他们的年龄和文本可能还够不上现代主义诗潮的主流，却是青春
盎然的中学或又到大学的校园诗人，其中有一些在当今已汇入新归来诗人的洪流。邱华栋、洪烛、李少君三位诗人具有和而不同的各自风格。邱华栋的诗歌形式是多变的，有时直抒平铺，如他的《那些红卫兵都到哪儿去了？》——“谁能告诉我，这些打死人、打残人、打伤人的红卫兵/如今都是谁，都跑哪里去了？”；有时委言曲叙，如《黑暗》——“我走开了/把你留在一片黑暗中//我回来了/看见你在一片阴影中//你走开了/把我留在一片黑暗中//你不再回来/我本身成为阴影”；有时意象散漫，如《雪的暴力》——“雪消失了 如同暴徒的逃窜/一场暴力过后，雪的牙齿、拳头和刀剑/都消失于无形/只有受害者，杨树们，尤其是柳树/以被蹂躏的形状/成为我们眼中惊恐的图像”
；有时高度象征，如《玫瑰的头颅》——“玫瑰的头颅 紫黑色的拳头/它们聚焦在一起那么有力/仿佛紧紧包含着秘密的疼痛和坚忍/或者是一堆燧石/随时准备着点燃”，这些诗作凸示了邱华栋的多彩格调，也反映了他博杂的诗学渊源。
洪烛是无可置辩的浪漫现实主义者，是非要把诗歌感情和意义宣泄透彻的诗人，如他的《在玉树邂逅流浪的康巴舞者》——在六个“别问我……”的铺陈后，亮出意义的底牌“鞋子才是他的故乡”；这并非说他的文本中排斥现代主义的诗歌意象，他弄起意象来也是得心应手，如《心里面的石头》——“在这个悬空的人眼里/楼房、车站、纪念碑/都是悬浮着的/你想用手去够天空，够不着/想用脚去踩地面/只踩到了一团棉花”。李少君的诗歌多有智性发散，似乎有隐约的因果关系在定置首尾，他的《珞珈山的鸟鸣》便是如此——“我也与鸟鸣有过秘密的交流呼应//……就这样，当我还在懵懂无知的十七岁的时候/你给我启迪了一个全新的世界”；还有明澈的逻辑性串联在语句间，如《仲夏》——“
树下呈现了……情节//先是……//临近正午……/很快地……/蜘蛛趴伏一角，静候猎物出现/……/漫不经心误撞入网的小飞虫/……//前者不费心机/后者费尽心机”，作为后者的小飞虫为什么费尽心机，可能是在作拼命而无果的挣脱。
三位诗人的气质共性是情与思的同在，区别是诗与艺的主次关系表现得不同，洪烛以情托思，邱华栋以艺带思，李少君以思衬艺。荣荣、林雪、海男、代薇和潘红莉五位诗人，是当代女性诗人的杰出代表，长期以来她们的作品受到过许多的评价和研究，每一位的诗歌文本都值得更加深入的全视角的细察分析，限于篇幅我不宜在这里作微言薄论，只能根据她们收在《中国新归来诗人》诗典里的新近几十首作品，选出我的倾向性篇目以示入心，如荣荣的《和一个懒人隔空对火》，林雪的《微暗的火》，海男的《生活并不完美》、《黑天鹅在水中照镜子》，代薇的《底线》、《启示》，潘红莉的《面孔》、《在故乡的异乡安放惩罚》，然后约略概括一下对她们的诗歌体认，她们各具优质的语言构造形式，已经抵达牵着审美对象走的自由境界，她们各显优势的文本重量及其艺术风格的成熟度和丰富性，已然形成普照中国当代女性诗歌的风韵气势。郭力家、默默和尚仲敏是第三代诗人的代表性人物，也是新归来诗人的代表性人物。在当年的第三代诗人中，有不少类似于美国跨掉派那么高分贝嚎叫的反传统诗人，这与他们受西方现代主义诗歌精神、红卫兵红小兵血质以及自身处境压力的多重影响有关。当年的郭力家有时在语调上偏向亢奋，像美国电影的硬汉形象兰博那样的《特种兵》，有时在理念上收紧肌肉，像暗自蓄势的《远东男子》；如今的郭力家在游戏语言的魔方中，进行自我精神的拆装，如他的《12 月 8 号了我》和《诗记：新年》，语词和意思翻转颠倒而决不归于一色。默默与尚忠敏也不嚎叫，擅长于在诗歌语言中拨弄口舌是非。默默因早期作品
《在中国长大》遇挫后便越发撒娇了，撒天下之大娇而逐渐戒除个人情绪的小娇，从1984年《小僧》、《小沙弥》、《小和尚》之类的小娇，到历经30年写成的三步曲《在中国长大》、《与世界谈谈心》、《宇悄悄反对宙》的大
娇，践行了他“撒娇为公”的诗歌理念。从收入《中国新归来诗人》
诗典中的《以未来的名义》、《特丽萨嬷嬷》、《10 个谜语》、《伟大的龙》等近作，可以看出默默身为资深中产阶级的“无产阶级情怀”，这便是默默诗歌风头向左的原生基因。尚仲敏在读大学期间发起“大学生诗派”，后于1986年参与“非非”
诗派，他也是“第三代诗歌”的重要批评家和理论家，期间的诗歌《卡尔·
马克思》、《祖国》领行口语诗写作；时隔30年回归诗歌后，他的近作《端午节，让我们谈谈历史》、《
与豹对视》，以及最新写的《高考》，更加深刻地发挥了他一贯简捷明了、意在言中和力穿文本之外的写诗本领。第三代诗人的老将归来后，写作起来看似平和淡泊在漫不经心地玩儿，不像邱华栋、洪烛、李少君他们那么用力于文本热心于行动，却还像从前的跨掉派一样逆反于根性文化，甚至更“斯文而阴险地”反道统。
“新归来诗人精品”所辑入的15位诗人冰峰、樊子、庞余亮、姜念光、唐朝晖、潇潇、周占林、施玮（美国）、鲁亢，以及
南鸥、龚学明、柏铭久、丛小桦、叶匡政和大仙，则是广为诗坛熟知的干将，或是刚才回归诗坛的优秀诗人。在阅读他们的文本时，对他们无一不是独特的写作套路，必定会有强烈的感受。樊子的诗灵性先行，反思跟进，行而下至《赶尸人》，行而上至《怀孕的纸》，叙事或潜意识中裹夹着批判之矢。唐朝晖的《安度春秋》，庞余亮的《白门牙》，放在一起阅读会产生存在与虚无感，那样日常性的一虚一实的事象叙述，交织出思想元质的意象，都内置在生活与生命的易逝之中。在所有军队的写诗者中，姜念光是我认为最纯粹的无须冠以军旅诗人名号的诗人，他以敏锐的思想触角探入生活，把《悠闲时光》、《末日之面》和《牛栏山秘事》三首诗写成现实与超现实的活剧，并非只有沉思异趣，并非只有精彩的意象流动场面，还有一个优秀诗人对于艺术语言的悖论式把控。鲁亢把超现实主义精神写在骨子里，荒诞刺激的处境都被幻觉城堡打了包。丛小桦的哲思气韵、叶匡政的生存智性和大仙的悟道词性，首先反映在语感节律中，其次反映在物象事项内外，最后都指向“我在”的困惑或自省。在此辑诗人中，冰峰和周占林的诗歌最具可比性，冰峰把日常生活的叙事和白描巧妙结合，形成寓言般的语意张力的场域，牵人物关系，入事物魂灵；周占林以青稞为本物，构造那些灵活自由的意境和形象，让被象征了的农业文明的事物，入土三尺又携升云霄。
“新归来诗人之前”一辑则是另一番景观，此辑编入1980年代12位火帆骨干成员和盟友的作品，也就是“前新归来诗人”的作品，柏常青、张樯、林浩珍、尹树义、勾勾、阿非、唐洪波、白玛、韦宏山（英国）、谢宏、阿樱和车前子，无论哪一个诗名都曾在诗坛闪亮过，或现在依然闪亮或将会更加闪亮，
透显着成熟的汉诗艺术。他们不以第三代诗人为标榜，没有参与或错过了“86大展”，却是1980年代诗歌的在场者和实力派，曾以大量的写作发表和创办诗社民刊，参与现代主义诗潮。此辑选入他们在1980年代发表于《火帆》的旧作一首，新近作品数首，先还原、再延续他们作为新归来诗人的重要性。柏常青和张樯是1986年前后的著名大学生诗人，前者把浪漫个人主义和自然主义保留至今，后者不改哲理加情趣的青春秉性。勾勾（曲光辉）、阿非、唐洪波（大波）是1980年代最纯粹最地下的
烟台诗群的诗人，尽管曲光辉的先锋而诗性的插图风靡于《诗歌报》及80年代后期的众多报刊，但他们从不追求发表名世的名士做派，给无情的时光以理由埋藏了他们的优异文本整整四分之一个世纪。车前子是从不在意第三代诗人符号的诗人，是一个独立于世的诗人，编入本辑的
他的数首诗，再次证实他的技艺高超——在一叠又一叠纯白的纸上遛着形式之马。事实上车前子与诗人默默和沙克有个共同点，都从1970年代末就开始了跨边朦胧诗的写作，或许属于未命名的“两代半”诗人。
“新归来诗人选粹”里的19
位诗人也都是诗坛名角，包括橙子、郭建强、周庆荣、蒋蓝、孙启放、倮倮、李静民、冯光辉，以及焦家良、阿诺阿布、陈广德、芳竹（新西兰）、吴少东、郭豫章、杨北城 、雷霆、愚木、凸凹和宋醉发，每一位都让人耳熟能详，都有文本异彩的极致显现。橙子、焦家良、冯光辉、周庆荣、陈广德是倾向于诗歌传统的老将，注重诗歌内容的忧患意识和生命担当，其中，周庆荣将哲理思辨融入低度抒情，焦家良把诗性情怀置于人生存在。蒋蓝、郭建强、宋醉发、倮倮、吴少东、愚木、凸凹、李静民和孙启放倾向先锋表达，致力于诗歌语言的技艺修炼和内在容量；雷霆、杨北城 、阿诺阿布、芳竹和郭豫章走在诗歌的先锋与传统之间，在低温到中温的表情达意间抓捕理性和感性的生存理由。“新归来诗人聚集”辑入冰果、古岛、龙青、如风、陈泰灸、金迪、汪抒、木子红，以及刘冲、张晶、冷眉语、离默、包悦、禾原、查曙明、夏炎炎、张雪松、江一苇、老铁、马启代等20位老中青三代诗人的佳作。70后的新归来诗人冰果属于诗坛的后继动能，若干年前她通过《诗刊》等媒介亮相，似乎没有引起诗界足够的注视，冰果承接了其外公——七月派大将、归来者代表性诗人绿原的血脉才智，诗歌本身闪谢着柔和的光泽，从《七夕》的专情、《Moncont Our Vouvray》的心像和《透明的翅膀》的隐喻，可以读出她深含良知和爱的诗艺方式。80后诗人江一苇的诗品诗行让人刮目，他将纸质诗歌与网络诗歌作了有效链接，诗歌写作与诗性担当有着自觉的统一。年龄介于中青年之间的马启代、张雪松、古岛、如风、龙青和张晶等诗人具有厚足的实力，在良好的文本中注入各自的诗与在、诗与思、诗与灵。已过六旬的50后诗人老铁是其中的最年长者，他的诗歌具有显明的中性特质，可以称其为是新归来诗人的中性写作的代表，比如《因为幸福，一只鸟忘记了飞翔》，不过分高亢地主流化，也不过分个体地民间化，善于在两者之间适度拿捏，进行价值平衡。“新归来诗人聚集”里的诗人们守持自我价值，在漫长的人生维度上构筑词语模型，合为持续生命力的象征。
“新归来诗人处女作精选”，是从七八十位新归来诗人及同行诗人的处女作中精选出来的20首诗，20位诗人郭力家、荣荣、大仙、冰峰、程维、柏铭久、洪烛、张樯、柏常青、黄梵、陈衍强、施玮（美国）、鲁亢、李犁、老刀、橙子、阮克强（美国）、颜艾琳（台湾）、邱华栋和沙克，多数已经出现在《中国新归来诗人》诗典的5个要辑中，未出现过的新归来诗人或同行诗人有黄梵、陈衍强、李犁、老刀、阮克强（美国）和颜艾琳等。他们的处女作经过10年、20年、30多年时间的打磨，丝毫不减珠玉之光。由于年代久远，这些处女作未必都是诗人们所写的第一首诗，有的是诗人最早作品之一首、之一组，却一定含有诗人的认可或选择倾向，就一定含有能够从小见大、从嫩见熟的元点性质。
先读一段荣荣1987年的
诗《寻人启事》，这首从嫩见熟的元点性质的处女作，已经透露出荣荣先制造语言后制造诗意的写作能力，从中还能感觉到中国新诗初生时的判断句排比、意象连串形式和沉郁的语气。他有一脸的忧郁他有棕黑色的眸子是忧郁的/他
抿紧的嘴唇是忧郁的/他的
衣襟常常旋起风/旋起旷野
十一月的气息/他的背影山
一样沉默……
假如把那个属性关系的字“的”，改成白话文初期的“底”，读一下《寻人启事》会是怎样一番五四式的烂漫爱情：“他有一脸底忧郁/他有棕黑色底眸子是忧郁的/他抿紧底嘴唇是忧郁的/……”除却字面的烂漫情调外，荣荣气韵连贯地呢喃描述到底——“在另一世界里我们就约好了的/我一直在苦苦寻找他/他也一定在苦苦寻找我”，转弯为字面包不住的结构设置，那都是生存企图。穿越30年的时光隧道，从这首旧作转读《中国新归来诗人》
诗典里的荣荣新作，我们能够与她的生存经验和写作经验相逢，感受一位中国优秀女诗人成长于物质时空和自身沃土的超凡禀性。身为诗人、小说家黄梵的老读者，我觉得他有时会在诗歌写作中干预语言，从其处女作《习惯》可见一些端倪。“在暗处，眼睛/被光线啄了一下，/他觉得疼，/他不习惯。/但那是一只什么鸟呢？/他追出来看，/竟发觉，黑暗/是一只死去的乌鸦。”其中的“他追出来看”，是突转，是强置，“他”本身在暗处，睁开眼睛或眯着眼睛看都可以看到黑暗，何必“追出来看”？乌鸦活着是啄他眼睛的“光线”？死了又变成“黑暗”？“追出来看”——外面，更黑暗吗？受此干预，语言变得紧张而屈曲，诗义隐晦在气韵隔阻之间。我在疑问，自己对这种《习惯》能理解多少。李犁在27年前单单是个青年诗人，而不是近些年加上诗歌评论家后的双重身份的诗歌宿将，他的处女作《金》整合了一个理念化的抒情客体，看似在爱死爱活，执意追求目标物，实际上在诗意语言的流转中实现本我的意志力。旅居美国的阮克强，在中国大陆生活的1980年代青春期，写出处女作《超越阳光》，激情的理想主义下的多思善感，激荡出奇异妙幻的想象力，让他的生命曲线变成阳光琴弦。
“新归来诗人同题诗精选 ”是新归来诗人一项创造性的写作内容，放在本文下面的章节中作具体
论述。在对新归来诗人做了部分扫描和部分文本分析后，必须特别指出、特别强调，新归来诗人的整体文本，即使不从诗歌同仁的角度看待，就是从离去归来经历相似的诗人群体来考虑，或者从高度物质化对诗人精神挤压而应有的新世纪文化反思来体察，许多诗人的文本中都缺少精神自觉层面的“归来意识”，这不会是一致的忘却、粗疏，而是大家仅仅是
在身体和时间上离去归来，重新写诗了、又写诗了，在文化心理上还没有形成“归去来兮”的指向性理念，当然更无从谈起共同的新归来诗人理念，为什么写，写什么，怎么写？这种散漫的情况，与我个人写作的经验和文本完全不同，我从上世纪80年代后期开始秉持回归理念下的写作，到离开诗坛前作结合自身作品的理论总结《回归的现实意义及本来意义》，再到回归诗坛写作《我回来了》
的诗，期间的诸多文本里从来不缺少“归去来兮”的诗与思。
如果新归来诗人群都具有关于“归去来兮”的诗与思，那么他们才能达到一个诗人群体的结群起点，如果新归来诗人的评论理论不是应对聚会、熟人、邀约的非学术需要，不是抓热点赶时髦的零散话语，而是关于“归去来兮”的诗人及其文本的追踪考查和学理建设，那么新归来诗人群体就具有了流派的基点，如果新归来诗人的文本和理论达成了丰富性与矛盾性的大致统一，个体性和群体性的相对差异与大致统一，新归来诗人群便有可能成为当代诗歌的一个强大流派，以此汇入百年中国新诗。
[六、诗歌写作现场构建及其经验细察]人文艺术学早已随着人类学进入田野调查，从古至今重理念轻实践的中国文学也早已用“体验生活”来补课，百年中国诗学的田野调查似乎
还流于山水采风、民间走访、诗歌活动的层面，普遍来说连采访调研的程度都未必达到。我在此提出中国诗学的田野调查，并非局限于社会生活的“田野”，那与“体验生活”之类专有体制性的概念差不多，这里侧重指向比田野更切实的诗人现场，即诗歌写作现场。即使不能像自然科学及其工程技术学的实习工场那样具有集中的实验制作场所，诗歌写作现场也决不是或决不局限于“隔绝田野的”创意写作课堂和诗人书房，互联网的出现使
进入诗歌写作现场成为便利的现实。作为当代诗人群体介质的中国新归来诗人博客，便是当代诗歌具有试验田性质的宽阔田野，也是新归来诗人的最初写作现场。我在新归来诗人开博启事《从今天开始》中，概述了新归来诗人的来龙去脉和一些理论观点，及其在网络诗歌背景下的性质态势、容纳对象和艺术走向，陈述了“新归来诗人现象”落实到新归来诗人写作现场的过程。“新归来诗人具有这样的回归性质，既带有后退的意思，回到本来的轨迹——找回人们因匆匆前赶而丢失的灵魂，又带有更高层面的循环——让身心同行，走向生命、自由、艺术和爱……对于整个中国当代诗歌而言，经历了十余年的网络语言狂欢后，必然会消除泡沫，沉金去渣而存实弃虚，进入自省觉醒，必然回归到诗歌艺术的本体，与诗歌文化的传统对接，走向建设之途。从这个意义上说，新归来诗人包含了所有开始进入自省自觉，开始回归诗歌本体价值的诗人，包括老诗人和新诗人，无论他们从前有没有在诗坛留下痕迹，无论他们什么时候开始写作。……中国新归来诗人博客创设于新浪网，从此面向整个互联网，
主要接纳全国各地及海外具有“新归来诗人事实背景”的汉语诗人们加盟，让新归来诗人从当代诗坛的‘新归来现象’归于网络平台及其后台的事实空间。这是新的诗歌精神与力量的归来，或许也是中国当代诗歌正本清源的发端。我们不企求艺术表达的一统，方法可以不同，方式或许相近，方向趋向一致。”
2012年1月5日，我在中国新归来诗人博客中发布公告，对新归来诗人的现场构建情况和新归来诗人的构成要素、名称来历作了说明。
“经过半年多的打底，中国新归来诗人博客已形成基本框架，设置新归来诗人现场及动态、新归来诗人聚集、新归来诗人选辑、新归来诗歌评论、天下博客交流平台及新归来诗人研究等栏目菜单，建立若干重要诗人的研究档案，发布数百篇博文，成为网络诗歌的崭新资料。具有新归来诗人背景的数以千计的诗写者中，要求加盟者纷至沓来。新归来诗人群的构成要素是，作者曾是比较活跃的诗人，或是沉潜写作的实力诗人，中途辍笔多年，如今重出诗江湖。几年前，洪烛对于‘归来者诗人’（与艾青、绿原那批‘归来者'重名）概念的提出，沙克、义海等诗人和评论家对于新归来诗人概念的动议，李少君、邱华栋、霍俊明、张德明、谭五昌等诗人和评论家对‘归来者诗人’的评论话语，都具有现实意义。义海发表诗学文章《沙克论》（2011年6期《南京理工大学学报》社科版），正式提出“新归来派”的概念。邱华栋、沙克、洪烛等诗人认为，
我们的群体存在应该叫新归来诗人部落、群落。”
我在公告中对新归来诗人作了非流派定性、命名确认及常规性使用，提出诗歌写作和理论创建的并行，说明中国新归来诗人博客的功能和愿望。“沙克认定并强调，新归来诗人是一个诗歌综合体，与北京宋庄画家村的艺术家聚集类似，是典型的艺术部落，而非艺术流派，就像城市综合体不是一家酒楼或商场一样；新归来诗人是否成派，是从社会学维度还是诗歌艺术维度来界定，将随诗歌情势发展及新归来诗人总体的艺术观念、方法、价值取向而论，不排除新归来诗人群中派生出诗歌流派的可能。我们既要有足够的诗歌书写，也要有创建性的理论批评。今后，中国新归来诗人博客从构架建档阶段进入开放交流阶段，在网络空间进行现场沟通，助推新归来诗人的创作与研究，汇入新世纪以来渐行渐熟的中国诗潮，这既是群体话语的外向表达，也是同人精神的内向指归。本博客与所有新归来诗人同行。”
中国新归来诗人博客开设6年来，发布新归来诗人作品及研究资料数千篇（首），总量达到千万余字。2015年3月，我设立了中国新归来诗人联盟，使之成为新归来诗人群的网络机构和事实机构，便于在统一的名义下开展诗歌写作交流和作品发布传播，推进新归来诗人群体的建设。此后，中国新归来诗人联盟联袂中国艺术家微信公共号、大诗刊微信公共号，并利用自身的博客平台，发布一些新归来诗人
的优秀新作，扩大着新归来诗人群的影响空域。从传播交流空间来说，博客包括微博虽然面对整个互联网，能够比较及时地发布新归来诗人的作品、动态，但是它在信息交流的共时性、互动性方面，还受到手边有无电脑及网络信号等先决条件的限制。在这样的势态下，如何进一步把背景复杂、经验各异、观点百样的仅仅是顶着新归来诗人“归去来兮”符号的诗人们，集中到更真实更直接的诗歌现场，输送新归来诗人的精神理念，进行必要的引向写作，成为我久已考虑的课题。
新归来诗人既然不是流派性的群体，其庞杂无章的松散性写作必然与群体指称毫无关联，终会导致他们快速落入概念消解和事实解体的俗套，与百年中国新诗的坐标系完全失联。关于新归来诗人之间的艺术区别，我引用在1980年代创办《火帆》的观点来陈述，以下两段引文对当下新归来诗人的群况或许比较适用。
“诗坛纷争，诗潮如涌。找不出一片无花果的叶子没有两个多情的诗人去竞相歌咏，这是活泼又严峻的诗歌总体现象。……我们极其关注规模不等的时代的精神典仪，积极参与诗歌这种特定的仪式化的艺术氛围，以直觉去接纳或施加现代意识对于自然、人以及社会的强烈冲击。唯此，我们把探索诗歌艺术空间的多棱犄角径直嵌入生活舞场，塑造物化的有营养价值的自由形态。……诗歌作为建设性的精神化身，我们愈发成熟地感悟出：她已不是全人类所标榜的文明信号，也不只是铁门重重的历史思想库，而是彻头彻尾的艺术创造……对于当前纷繁缭眼的诗歌流行色，我们无心持不屑一顾状，也无意对此妄加挑剔。我们不冷至冷酷亦不热至狂热……那项任务搁在我们面前，凝铸出寿命勿限的诗化的时代主体：我们自己。”（1987年3—4期《火帆》，沙克《开场白》）
“火帆是诗歌沙龙这个诗歌集团的一种符号，不是什么流派。共用火帆名字的每一个诗人，依照自以为是的一套艺术纲领从事纯个体的语言劳动，而且互不干涉，自生自灭。火帆对各种风格、流派的纯粹的诗人及其诗歌，通过《火帆》诗刊造成事实上的兼容并收。火帆唯一的艺术宗旨就是诗歌本身……”（1989年6期《火帆》，《沙克关于火帆诗歌沙龙的声明》）
百年中国新诗应时嬗变和诗人群落的消长事实正是如此——“积极参与诗歌这种特定的仪式化的艺术氛围，以直觉去接纳或施加现代意识对于自然、人以及社会的强烈冲击。”新归来诗人既然不是流派性的存在，当然也会“依照自以为是的一套艺术纲领从事纯个体的语言劳动，而且互不干涉，自生自灭。”然而，新归来诗人群体不仅想去“凝铸出寿命勿限的诗化的时代主体：我们自己。”还想引向“方法可以不同，方式或许相近，方向趋向一致”的持续存在下去的群体诗歌创造。凝铸我们自己，谈何容易。我们（我）从哪里来，我们（我）到哪里去，我们（我）是谁，我们（我）有灵魂吗？这些事关新归来诗人群体存在实际的问号，必须得到应有的思考应答。
到了人人不离手机、人人可以使用微信的近几年，加上微信群的逐渐普及给各种社会群体带来了聚集空间，也给新归来诗人带来了集会场所。我设立了中国新归来诗人微信群和新归来诗人微信公共号，让中国新归来诗人联盟有了博客、微信群和微信公共号及合作网站等多种自媒和网媒的平台，让数百个新归来诗人得以在同一个微信群的写作现场集会。这种集群的诗人进出是动态的，不断进出的诗人们在接受和扩散新归来诗人的影响力。在新归来诗人微信群的文字、图片、声频和视频的交互空间里，先后邀请严力、翟永明、何言宏、蒋登科、张德明、傅元峰等诗人和评论家为嘉宾，进入当代诗歌一线的实验场或生产车间，见证和品评新归来诗人的现场创造和鲜热的作品，将诗歌价值评判和诗歌写作现场零距离融合，使新归来诗人群及其自媒体成为中国诗坛首创的理论与实践互动的实验室。新归来诗人们在微信群内发布作品、交流对话、研讨辩论，参与同题诗写作、评优和其他征诗竞赛活动，效率快于各种介质，效果好于各种场合。这个精于企划的写作现场联合其他网媒、纸媒，推出了“新归来诗人处女作联展”、“新归来诗人代表作联展”、“新归来诗人同题诗写作及竞赛”，以及为合作纸刊专门征集的
诗歌作品。“新归来诗人处女作联展”和“新归来诗人代表作联展”属于秀肌肉的行为，直指火热的诗歌时代，反映新归来诗人在1980年代的在场实情。两项联展对于新归来诗人群体的意义是，既可以“为80一90年代留下足印的你开证明”，也可以“为80一90年代未留声音的你录个音”，同时初步解答了对于新归来诗人 “从哪里来，是谁”的疑问。
我在“新归来诗人处女作联展”的结束语中写道：“
从2016年元旦后开始历经冬春两季的冰雪和阳光，气候逐渐升温，氛围逐渐加热，中国新归来诗人联盟联手海内外十几种网媒和纸媒，举办‘新归来诗人处女作联展’，相继推出沙克、周占林、江雪、洪烛、林浩珍、冰峰、雷默、柏常青、雷霆、陈广德、黄梵、张樯、潇潇、爱斐儿、郭力家、柏铭久、鲁亢、阿樱、愚木、南鸥、大仙、施玮（美）、冷雪、陈树照、凸凹、老刀、金山、沙漠子、王爱红、李犁、程维、呢喃（德）、汪抒、张后、王学芯、雁西、张况、橙子、颜艾琳（台）、李
浔、阿毛、陈衍强、陈泰灸、冯光辉、李静民、倮倮、古岛、张晶、荣荣、郭建强、柳风、阮克强（美）、赵永红、三色堇、吴少东、巴客、木子红、冰花（美）、周长风、蓝珊、张金烈、张雪松、邱华栋等65位一线诗人的处女作，并配发诗人们早期的相片、手稿和近照……展示诗人们从70年代到2016年的昔今风采，构成了40年历史长廊前端的新归来诗人与诗歌的纷然卷帙。联展直指1980年代火热的文学大潮时期，达成温故知新，演进诗史，触动当下，传播诗歌文化的目的。”(2016年3月21日发布于中国新归来诗人博客）
我在“新归来诗人代表作联展”的前言中更加透彻地写道：“全社会聚焦文学和诗歌的1980年代背影杳然，早已经没入如今的网络泡沫的汪洋大海，不会再有靠一篇代表作、成名作啃一辈子的幸运了。然而，新归来诗人群的主体恰恰是从上个世纪的少年青年诗人走过来、走回来的，发表、出版、获奖和聚焦这些属于传播能量的资源，掌握在人为的上帝们手中，当时处于青少年的新归来诗人们未必能获得这些机遇的垂青，而不能够客观、全面地靠文本来说话。我们推出新归来诗人代表作联展，既是用各自的写作事实来追认作品，也是面对当下表达一份清醒：诗歌是有生命的，处于显隐、开合、主次、优劣和消长的动态中，唯有时间能够整合、完善诗歌的历史传统。”
由彼及此、由我们及我，是新归来诗人现场写作的关键引向。新归来诗人微信群以中国新归来联盟的名义，推出了每题都设计有启示图标的《我回来了》、《我的老照片》、《我从哪里来》、《我是谁》、《我往哪里去》、《我的虚无日子》和《我的灵魂呢》等“七我”系列同题诗写作，进而又推出《词语里有清晰的风向》、《微信年代》、《不用手机的人》、《碎片》和《幸福感》等同题诗写作及竞赛，不但应答了“我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁，我们有灵魂吗”等哲学范畴的诗学提问，也应答了语言学、社会学和心理学方面的诗艺提问。这样的命题写作，属于输入新归来诗人理念的牵引行为，貌似概念先行，实质上每位诗人在受到诗题熏染的同时，又都在放开思考而各显技艺。这些至关紧要的提问与作答，难道不是在为中国当代诗歌做问答吗。
新归来诗人微信群里的嘉宾诗评家，关注着新归来诗人的写作及动态。张德明在微信群里评点了一些诗人的同题诗《我回来了》。大仙：凸显现代性精神气质。林浩珍：于灵动中道说人生况味。叶宁：采用对话表意和生活化抒写策略，看似平静实蕴波澜。阿樱：诗里流淌着淙淙的禅意。雷默：诗歌中的禅意是丰沛的，而取象简明，用语节约，韵味充盈。傅元峰也在微信群里对一些诗人的同题诗《我回来了》作了评点。大仙：诗人回归的方式淡定悠游，在诗美上单质的“趣光性”的成功规避让人赞叹。李静民：摸黑回家，行囊里装满对汉诗的忧思。淮河边上的兄弟在声声呼唤，他并不听从西风，
向朝阳行走，而是溯回诗谊。让人肃然起敬。蔡宁：一个唐诗的雇佣者，已经足够我们羡慕。如果竟能雇佣他們更细致的生活，岂不更好？陈泰灸：归来兩手空空，才是我们真正的宿命。一条泥泞的小路，成为诗人最后的热望。网络诗评家温柔刀通读35位诗人参与写作的同题诗《我回来了》，在微信群里全部作了评点。比如，韩玉光：在一个时代的坐标上寻找出一生行走的胎记。由一个个光点，引发一系列的情感波澜。龙青：细腻与温婉从诗行间汩汩渗透了出来，将回来了的“我”空空如也的情怀饮透，最是这种寂寞难以消遣。江雪：贵在以形象传达，昨日之我、今日之我有棱有角，一个人物多种形象统领于一个灵魂。额鲁特·珊丹：马背上的民族有着自己历史性的见解和独特的时空感受。金迪：作品呈现出动荡之姿和飞翔之势。陈广德：视野开阔，意象运用及意境营造功夫上乘。柏铭久：层峦叠嶂，在历史长廊中闲庭信步，风流倜傥，又布满力量。陈树照：乡音亲切，乡情醇厚。施玮：如
白石画虾，虚实之间方为诗。罗鹿鸣：虽然固守着传统书写法则，但运作起来风调雨顺，水到渠成。李荣：意象的粘合能力好，耳目一新。拓展纵横捭阖，表达粗犷有力。阿B：具有先锋意识和实验精神，现代语言将诗歌奋力拽往生活的大田。爱斐儿：坚持着最原始的手艺：以最简洁的呈现实现最深入的抵达。南鸥：语言承继古典又新奇有力，意象朴实而不刁钻，有一股狠劲却又不显得歇斯底里。凸凹：譬如太极和柔道，以少胜多，以柔克刚。高粱：从人情世故入手，以日常生活为轴心展开，保存着几代人的体温。
新归来诗人微信群大量推出现场写作的诗歌，对接自己的微信公共号和中国新归来诗人博客，连结作家网、中诗网等网站，外接《诗歌地理》、《岭南文学》、《现代青年》、《翠苑》、《诗林》、《诗刊》、《汉诗界》，新西兰《华页报》、美国《侨报》等纸质报刊杂志以及部分国家的中文网络论坛，把海内外上千名新归来诗人直接、间接地联络起来，把无数的读者和关注者联系起来，加之被海内外其他网媒、自媒包括微信圈的巨量转发，新归来诗人作品受到的阅读总量约达上亿人次。2016年10月由作家网、中国诗歌万里行组委会、中国文联出版社诗歌分社、诗林杂志社、翠苑杂志社、中国艺术家微信公共平台等
六家联合组成的中国诗人微信群评选机构，在当下诗歌写作现场的上千个微信群的大背景下，抽样调查了150
多个无官方资方性质的诗人微信群，评选出以“中国新归来诗人微信群”为首的中国十大诗人微信群。这项对中国诗人微信群的评优举措，在全国属于首创，意义远在后世。新归来诗人群体创风气之先，把当代诗歌的基本生态从书斋式、网络泡沫式、散沙式的孤虚状况，引向以自身构建为模型的、及时互动的田野式写作现场，这种务实而奏效的诗歌现场经验，必将形成持久的潜移默化的精神微波，将写作与田野隔绝、理论与文本脱节、交流与传播失真的当代诗歌，引向及时的互文性写作和阅读。新归来诗人活生生地引行于当代诗歌的现场，应该有更深层面的意义，将当代诗歌耗损于小众大众、精英波普的矛盾纠结机制，引向主动而自觉、自然而理性的切题运行。时运如此，文化随之，人事亦然，当代诗歌的形势实况做出了研判，在网络和微信所连结成的无数写作现场的最后助推下，中国新诗完成了百年历史的冲刺。
[七、新归来诗人存在感指向新诗的本体象征]百年中国新诗处在一个缺乏普遍性的宗教信仰的社会生活环境中，那么文化自信可以作为其精神弥补，而诗歌所具有的天地人神的文化属性，能够给予诗人或一般社会人以某种连通神性的诗性。新归来诗人之间对于诗性的感知不会雷同，但是同题诗的共同写作肯定能沟通彼此间的诗性，达成对新归来诗人特定诗意的共鸣。作为新归来诗人微信群的群主，我担当着专题写作活动的策划人角色，对每个同题诗的命题必作思考，写有系列的、递进的策划人语，与同题诗征稿启事一起发布，并对同题诗作品进行评点。新归来诗人群体的存在感，来自个体之间互享的诗生活，构成他们的本体象征——写的是自己，在凝聚自己。这种由个体到群体
，类比到更多同样有自觉性、创建性的个体和群体组成的本体象征，指向时间轴线上往返交互影响的百年中国新诗。《中国新归来诗人》诗典中的“新归来诗人同题诗精选”专辑，来自新归来诗人微信
群写作现场的600
多首同题诗，经过优中选优，收入其中140
位诗人的12组同题诗141
首，除了在《中国新归来诗人》诗典5个要辑中出现过的诗人外，还有海内外众多知名诗人和青年诗人参与其中，如严力、江雪、叶宁、雷默、额鲁特•珊丹、张作梗、阿修、冷雪、巴客、陈树照、罗鹿鸣、柳风、李荣、古筝、阿B 、爱斐儿、高梁、陈思侠、韩玉光、吉祥女巫、马季、张况、李浔、三色堇、沙漠子、赵树义、金山、束晓静、王学芯、祁国、呢喃（德）、李松璋、晋侯、一舟、瑞箫、水云烟、雁西、赵永红、沙丽娜、海烟、海湄、老皮、卢辉、陈衍强、冷先桥、坤明、冰花（美）、益西康珠、张金烈、陈辉、鸣皋、雪鹰、齐宗弟、罗凯、周长风、章旭红、蓝珊、梅苏、王爱红、蔡宁、宗小白、静子、丁梦然、霜剑、海灵草、曹谁、张琴（西班牙）、孔繁勋、楚子、刘祖荣（港）、索菲（加）、采禾、南音、土牛、樵夫、
大枪、畅泉、绿袖子、英伦、余修霞、孙忠南、宫池和网络当红写手都市放牛等等，呈现了新归来诗人写作现场的浩荡盛景。如果仅仅为了写诗而写诗来策划无区别的写作，对于新归来诗人毫无意义，对于当代诗歌更没有价值，新归来诗人微信群杜绝散漫无筋的同题诗写作，远离微信年代见风同题写风见雨同题写雨的流弊，每项写作策划都有清醒自觉的立场意识。在新归来诗人的同题诗现场写作的运作过程中，每组同题诗前都有策划人语，有些是征稿前的写作提示，对写作者起到纠偏作用，有时是同题诗发布时的小结概述，对同题诗文本进行提精炼魂，提炼新归来诗人的思考担当所在。同题诗 《我回来了》——策划人语：“从一根时针上，我归来了/我喜爱地球的立足点/喜爱在这个点上写作诗歌/我回来了，我不反对什么/我朗诵自己的诗歌/给那些想要去其他星球的人们听//我回来的目的十分明了/这里有本真的生态/有生命、自由、美和爱/我回来了，找回心脏/持自然生活，身心同行”
。策划人早先写作《我回来了》里的诗句，已经申明了本次同题诗写作及后续同题诗写作的价值指归，引发参与进来的新归来诗人们进行“归来何为？”的思考。
《我的老照片》——策划人语：新归来诗人都有漫长的人生阅历，都有蕴藉着生动情节的老照片。经过在新归来诗人
微信群里几天的征集，发布23位诗人的老照片和同题诗作，堪称珍贵，映射了从民国到如今的
生活状貌和人文风情。《我从哪里来》——策划人语：面对形而上的哲学性命题《我从哪里来》，试看当代诗人如何诠释、演绎？在人人自我、自以为是，产生的思想杂质和文字垃圾足以填平地中海的时代，做出这个最基础的却是破天荒的问答，是对生命和文化的一次正本清源，值得期待。
《我是谁》——策划人语：身处鱼龙混杂、泥沙俱下之世，用什么样的语言材料和言语关系来把自己离析出来，成为唯一的自我方式的在者？炫技智取的虚空高蹈，强写硬攻的深刻精炼，顺其自然的宽阔丰富，必将产生精彩的交汇撞击。对于“我是谁”的终极思考与回答，似乎不宜用一般的生活抒情和排比说理来完成。“我是谁”的求索难度之下，或有惊
人之答。《我往哪里去》——策划人语：当下庙宇道观林立，明星偶像遍地，不缺一切形式
上的宗教和追求，偏偏缺少自觉自我的信仰，不做基本考量因而缺失终极关怀，浮夸的文明总量因质地之弱大打折扣。在不荣誉的精神生态中，中国诗人忝为文化一族，能够幸免于此吗？别过度纠结于诗歌的成就结论，这只是庙宇道观而非生命宗教，别过度纠结于文本的是非优劣，这只是纯形式的宗教而非自觉信仰，它们在历史的一瞬间几乎不留蛛丝马迹。请停下来尊重一下早已不堪的生命负重，看看自己暗弱的心路究竟指向哪里，想想自己的生活还敢坚持心路指向吗？面对矫饰无耻的时势包围，为自己说出诗歌的真实话语吧：我往那里去？《我的虚无日子》——策划人语：在虚无的年代，虚无的日子里，我们如何虚无，如何不虚无？这是个考验诗人价值观和敏感度的诗题，它不仅能区别诗人的文化态度、宽度和深度，也能区分诗人对生存意义的真伪辨识。
《我的灵魂呢》——策划人语：在这个竟然不好意思谈灵魂的世道，许多人、事、物变异得无聊而无耻了，谁要是谈灵魂，仿佛就是在谈伪道德、谈隐私，显得多么地难为情，灵魂遭到有史以来最麻木的冷落，只得远离世人的身体。同时，那许多口是心非、一利一信、指鹿为马的伪教徒，又是多么地不能让人信服和安魂。打出《我的灵魂呢》问号，便是想让中国当代诗人们，找找自己的灵魂被丢弃在什么角落了，找回来晒晒它的形状，也为更宽泛的社会人做个有灵魂的样子和安慰。……历时两个月的“七我”系列同题诗《我回来了》、《我的老照片》、《我从哪里来》、《我是谁》、《我往哪里去》、《我的虚无日子》和《我的灵魂呢》的写作发布，也许会给当代诗坛带来“诗人与诗”的一些反思，传播到社会上也许会给人们带来“人与魂”的些许启发。
策划人语对于写作的提示作用，得以在诗人们的同题诗作品中反映出来。策划人对同题诗作品的评点，是为了与写作者互动，也是给阅读者助解。在新归来诗人的写作现场，作品评点至关重要，体现写作者、评点者和阅读者之间积极的默契关系，引示着作品的价值性传播，有利于新归来诗人群体的特色显现。策划人评点同题诗《微信年代》——如风：所谓人文情怀，便是开合有度的精神格局。对于成熟的富于艺术手法的诗人，写作便是适度地匿藏或透露信息，显影那个可能被作了诸多象征的自我。无论外界如何诱惑、破碎，在自己与语质、语义、语感的默契关系中，守持灵里的寸土、定性和忧虑，传达一种隐忍痛感的况味。橙子：扎实稳进，用来评价橙子的诗，或许是指他的理性抒情的语言运作方式，超乎诗外，应该是指他对于客观处境的深刻焦虑和关切。他的《微信年代》纷繁及物，散点透视，跨越无界时空，有认识论，有批评观，有放收自如的语境设置，挖出了隐藏在文化、科技、生活中的本诗题旨：人与工具间的交互影响与依赖抵触。罗凯：写实、叙事，由于事态胀满，常常会丢失表层的诗意，关键在于平铺直叙间有无“思与场”，是否抖出了语言的“包袱”。在第三节中，写诗者抓住了关键，“在我身上/生长的所有信息”，驱使躯体“游离了灵魂”而坠落。反思，永远是写诗者的技术含量。
愚木：当意象诗呈示某种客观事物时，会动用许多相关联的隐喻，其中总有构架由外部伸入内部，将复杂的物质化为简单的指向，“内心的火焰 却在引擎的爬坡中/度日如年”。意象诗并非总是意识流的，它会有思想性的表达，忽地跳出诗眼来：“霎时的黑屏 或许是一种光明”。在一首短诗中，经营意象需要谨慎，语言必须洗练，例如“屏幕方寸之地”，使用“方寸屏幕”即可。
梅苏：口语诗写得不好会沦为口水诗，写得好比意象诗更具传达诗义的优势。口语诗直接的判断句式可以等于诗意，就像无歧义的“我是医生”，间接的指代句式可以大于诗意，就像不能饮用的“心灵鸡汤”，两种句式都可以避开过度解释之虞。“是的 这就是微信年代/你可以信也可以不信/或者微微信”，意尽于言，任何解释都是多余的。
呢喃：亮出价值取向不失为一种良好手段——感谢造物主，体验微信的丰富和复杂。推进陈述，轻语细言，有时比过度的语言张力还奏效。情绪写作虽然会失去内力，却能直觉外物，运用得当自会打通平面之外的维度。策划人评点《不用手机的人》——龚学明：就诗论诗，龚学明是那种凭“艺术语言”说话的诗人，从来不直接说、不白说一个句子，他诗中的隐喻之根、意象之花、意境之树是开通的，与阴柔的审美环境浑然一体，尽显现代诗的特征和质素。“我在一面白色的墙上/拼接一些树叶/它们挣脱了大部队//一片树叶，在黑夜中/一定看到星。”这一片落单的树叶，与星空相连，与喧闹无涉，它不会眩晕。
唐朝晖：叙事诗是最不容易守护诗意的，因为事件或事例的过分具体化和确定性，必与诗意相克。我对此有自己的审美尺度：事例与情绪的真实，语言与思想的博弈，生活情境与自我关照的时空交迭，这三种情况的显示方式和程度，决定叙事的文字是不是诗，是不是好诗。我认为唐朝晖的《不用手机的人》，是本期同题诗中最好的诗，理由是：它靠的不是表面的诗意，而是内里的诗性。诗性，往往宽于重于诗意。他的作品，代表农业主义中国的老父亲的诗性。尹树义：尹树义是上世纪80年代即已成名的内蒙古代表性诗人之一，他的诗是历史感、社会性与哲学玄想的综合体，而且饱含忧患意识。这些因素叠加起来，就形成了他的诗歌张力和深度。现在—我—地铁—手机—森林—过去的我，无奈的超我与本我的矛盾存在，使一个优秀诗人找到了最恰当的时代喻体：往返交错的时光物。
罗凯：成熟的诗人往往也会出现疏漏，比如匆促之间字句欠妥。一首短诗如果出现一字之谬，就不妙了，“用于手机不一样的金属”，“于”显然应是“与”；紧跟着似又出错，“但有比手机/发出更沉重的声响”，多个“有”，相信东北诗人罗凯不是采用粤语用法。不管什么原因造成，也不管罗凯的其他诗怎么样，或这首诗多么有可取之处，拿它做靶子是不冤的，所以评为本期同题诗的最差作品。
策划人评点《碎片》——孙启放：此诗不仅语言感觉到位，“世界都安静了/那些散落的正是我要拾取的。/如果我轻率/幻象就会结束”，而且意念触角到位，形成二维并进的审察，“作为碎片容器的仿古瓷/依附于书橱，怯怯然/和我一样/有懦弱的深刻”。当诗人以无形的锐利深陷事物巨兽的内部时，诗的立体结构就此竣工，“我所爱的颓废/也只能是伟大的颓废。”不仅如此，由此及彼继续伸展开去，产生另一个空间维度的对应体，“一些碎片/被某个不明真相的人连缀起来/他苦思的局部/正是我/苦寻不得的缺失部分。”如果说结构是大于语言色彩的诗歌美学的重要分值，那么孙启放的《碎片》成就了本期同题诗的艺术高度。
樵夫：如果谁问我什么叫意境丰美的诗歌，樵夫的《碎片》就是，如果谁问我什么叫意象细腻的诗歌，樵夫的《碎片》就是，如果谁问我什么叫艺术性比较强的诗歌，樵夫的《碎片》就是。意境、意象、艺术性，构建在强烈的生命觉醒和历史意识的缠绵之间。古岛：写诗的过程中，清醒是一种了不起的能力，不是每个诗人想有就能具有的。来看看古岛的《碎片》，根本就不在乎什么破碎，那是物质生活的表象，他的“每一块青瓷瓦片/在幽暗的夜里/仍然散发着釉的光泽”，没有理由不相信，他一定能“保持住内心的完整”。
阿非：上世纪80年代已经
谙晓写诗之道的阿非，把这首《碎片》写得不能再碎了，现实、梦境、帝国、自己，在“看不见血”的千年之后碎到不能再拼凑完整。阿非的碎片感，是天生的诗性呈现，简直不像是写出来的。
曹谁：80后代表性诗人曹谁果然厉害，仅仅用一点语句的瓷，就实现了破瓶和造瓶的小小工程，还把艺术知觉中最动人的“爱”作为溶剂，溶和在碎裂与重构的瓷中，形神兼备，物、她、我三位一体。
蝴蝶兰：诗歌艺术已经翻过了“第三代”和“第四代”，进入自觉的解构主义和自在的波普化，或者
还进入了深度意象和难度写作的阶段。作者为什么这么迷念30多年前的朦胧诗呢，即便按照当年的朦胧诗审视标准，她的《碎片》也是满眼俗词俗句俗套的文字，其中几无建设性的元素。其他不论，单是那份陈旧的小资矫情，就可以评为本期同题诗的最差作品。
策划人评点《幸福感》——张晶：张晶对《幸福感》的演绎对准了物理和意念的故乡，无论天空、木兰花、母乳、翅膀，还是双眸、头巾、村溪，抑或是麻雀、歌声、山沟，都在昼与夜的情理时空中追逐远方。这首诗的优点是明显的，内外视域互相通达，意象营造清晰准确、密切关联，语言组织的形式感对称着词性内涵。她的幸福感顺其自然，在物理和意念中达成一致。查曙明：身为诗人海子的胞弟，查曙明写诗是认真的、努力的，“我们在进行一场告别/没有伤悲，也不多情/但有一些荒凉”。对于海子的缅怀之诗，在技艺方面超过查曙明的太多了，然而在宿命般的对海子的信仰之痛中，找不出第二个像查曙明这样的同体者，他在诗中对德令哈的所有景象描绘和心像涌现，都是海子灵魂的再现，都是为了“追寻海子诗中的姐姐足迹”。我觉得他在追寻中获得了超脱，在进行一场对过去的自己的告别。
张雪松：张雪松的诗外意思是，劳动是幸福的。诗内的意思是，劳动如何艰苦伟大，不劳动如何无聊可耻。虽然有些道德化和教化意图，但这是本期同题诗中唯一写劳动者的，我得点个赞。大枪：诗人大枪的《幸福感》主要是深刻的反思感，他所动用的意象符号从外围或从反向切题，都是与题旨无本质关系的“呼吸的空气/水，自由走动的鞋子”，或者呈反向关系的“不负责任的打情骂俏”。他的幸福感也许就是结论性的“海啸，地震，洪水，天火/以及一直敞开着的上帝的家门”，而不是“动辄体罚孩子们”的时代借口，那“抵达心中的光”胜于太阳，才是活生生的幸福感。
宫池：90后的诗人宫池是新归来诗人偶遇的同行者，也许她中断过写诗，也许没有中断过，重要的是她的作品体现了灵性对于诗人的回归，对于诗歌的回归，她的断句魅力就是求之不得的灵性，
就是其中所含有的事物存在的奇妙性和合理性。都市放牛：都市放牛，资深网络大红写手，制造爱情问题并解决爱情问题的专家。他在上世纪80年代中后期的十六七岁时，已经发育到可以写情诗。如今他写同题诗《幸福感》，开头的笔法有些老套，读到第二节的末句“站在对岸”，就露出他的机锋：一切精神性的事物近无感觉。第三节的“人工呼吸”恢复了他的诗歌想象力，第四节“你穿着我的T恤入眠”则升腾为爱神的本相。由此可见，都市放牛拿出和鲁豫对话的那种情商来写情诗，是不委屈的，而且是奏效的。
新归来诗人同题诗写作的策划人语和对同题诗的评点，都是对于新归来诗人的精神通关，能够助读出同题诗文本的个中滋味，体味新归来诗人对自我身份的认知和确认——我们是在写自己的诗而不是写泛泛的诗，我们来有根，立有据，去有向度，这就是新归来诗人群体在中国当代诗坛的存在感。同题诗的写作行为和同题诗作品，是新归来诗人对本体象征的一种造型和呈示，我们不仅在体现自身的存在感，还在体现存
在感所蕴涵的自身象征，在当代诗歌的生命进程中，置入新归来诗人清晰的来历、优良的血脉，以及不可替代的创造力。我们就是我们，新归来诗人就是新归来诗人，不代言其他任何诗人群体，如此立意立足才可以递进论称，新归来诗人就是中国诗人本身，是百年中国新诗命脉里的一份本体象征。[ 八、百年中国新诗的留题和暂且结语]进入21世纪网络波普期以来的当下诗歌，早已趋于全民文字娱乐的暴热势态，网下网上的诗社、民刊，诗人和文本数量，研讨会和活动的场次，超过了1980年代诗歌
钻石期的无数倍，但是整体的诗歌分值与1980年代相较，比值是大于
一还是小于一，值得全体当代诗人去深思。不写诗也可以娱乐，写诗也可以不娱乐，后代主义艺术的自然生活性提示诗人们，在生存方式中保持诗性一样有价值，如果写诗，就得有坦待生命的文化认知和一份与龄同长的历史感，沉思一番我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去，我们的灵魂呢，我们如何在生活中虚无和不虚无，我们如何产生幸福感，有了这些深刻的考量和思想，百年中国诗歌将会在新一个百年里，走得更富于“生命、自由、艺术和爱”。
百年中国新诗的概论部分行文至此，需要提出一个比较重大的问题，在百年新诗的研究建档过程中，最容易被分类不清及忽略排贬的对象是，民族性特质比较浓郁的白话新诗。我把写作精神根源于本土文化传统，写作资源和审美根源于本土生活的诗人归类为民族主义诗人或民族性诗人，把其作品归类为民族主义或民族性诗歌。此处言指的民族性属于诗学范畴，与政区族群概念的少数民族无直接的逻辑关系。百年中国新诗萌生于外来文化主要是西方文明，基本是由留洋知识分子和本土学院派把控局势，这种状况间隔几十年后，又回到知识分子和学院派主导诗学诗艺和价值评判的局面，这种格局是诗歌史的理性归位。我要说的是，那些比较纯粹的民族性诗人，与把民族文化完全意识形态化的诗人们不同，他们依靠本土文化和民族文明滋养生长，适当地吸取外来文化主要是接近本国方式的东方文明中的文学成分，运用自然发展的汉语白话，走着民族主义诗歌写作的轨道，他们的新诗文本具有不可遮掩的新诗研究价值。中国新诗诞生以来的民族主义诗歌形式，既有一般的白话诗，也有民歌、谣词、戏词、祷词等诸多形式，但是不包括诗词协会那类传承于中国古代诗词的新旧格律诗词。从人类文明差别性存在的合理性来审察，中国的民族主义诗歌属于五四新文化运动的革命对象的范畴，但前者如果不是反之革命而是自我守持以对后者有所制衡，那么就是有生命力的存在。从超越百年时段的文明时空的演变运行来看，民族主义诗歌如果不阻滞新生文化的历史进步而且本身在规律性地进步，那么它不仅是民族的，也是世界的或必将是世界的。当然，民族主义诗歌并非狭指流于农业文明形式的乡土诗歌、乡情诗歌之类，它们是与当代文明同生的当代民族精神的自我凝现。古今中外皆有范例，古有荷马史诗（希腊）、罗摩衍那（印度）、诗经屈原和唐宋诗词，近有密茨凯维支（波）、普希金（俄）、彭斯（英）、查尔斯·罗伯茨（加）、仓央嘉措（藏）、龚自珍（清）、黄遵宪（晚清），今有王洛宾的情歌、周梦蝶的禅意诗（台）、民歌《好一朵茉莉花》、昌耀的新边塞诗、吉狄马加的彝人诗，包括2016年刚刚获得诺贝尔文学奖的鲍勃•狄伦的谣词。本文对此问题不予展开讨论，意在引出新诗研究的一脉向度。
鉴于新诗论述所不能避及的其他复杂因素，本文除行文过渡的需要外，少有提及台港澳地区诗人及海外华人诗人，期待以后有机会再专门加以研习。以下列举一些诗人的名字，以示深深的敬意。台湾的纪弦、覃子豪、钟鼎文，洛夫、痖弦、余光中，周梦蝶、罗门、蓉子、郑愁予，管管、张默、商禽、向明、碧果，叶维廉、非马、林亨泰、白萩、麦穗、辛郁、杨牧，张香华、涂静怡、绿蒂、席慕蓉、舒兰，林焕彰、汪启疆、萧萧，辛牧、白灵、方明、杜十三、简政珍、敻红、台客，陈克华、鸿鸿、李进文、林明理、许悔之和方群、陈黎等几代诗人，香港的黎青、也斯、蓝海文、张诗剑、傅天虹、黄灿然、梦如、秀实、钟伟民、廖伟棠等几代诗人，澳门的德亢、蔚荫、李丹、韩牧、汪浩瀚、江思扬、陶里、苇鸣、姚风和黄文辉、林玉凤、贺绫声、卢杰桦等几代诗人，还有海外许许多多的华人诗人，他们同属于汉语血统的新诗写作，为百年中国新诗的建设增添了丰厚的文本。近30年来，我与他们中的一些诗人有所交流，多有受益，在此向他们的优秀诗歌躬身敬礼。
中国文化的保守性、半开放性及其与社会生活的砥砺依存关系异常复杂，远远超出了魔幻文学的种种呈现，不同于西方文化的自然生灭和规律性发展，即使人类文化早已进入后现代主义，中国新诗还是存活在封建尾巴犹存的农业主义和工商主义的混合语境中，意识形态的强力不断把诗歌引向阶段性实用主义，国家主义的诗歌抱定体制固执而行，民间主义诗歌在价值抗争中如野草蔓生，知识分子诗歌机械到了按程序进行深度的词语组合的程度。当今诗人多如闲人，身处瞬间共享知识的网络语言的爆炸时代，人人自信有余而文本参差不齐，来不及慢下脚步、静下心思来自问一番，自己的人本修养与知识元质是否超过公民平均水平，基础写作能力和对文化存在的解题能力是否超过一名重点中学的高中生。每天数万首的所谓原创或灌水的诗歌产量谁来过目理会，谁有精力耐心去作价值辨别。就诗歌批评的原本功能而言，没有深刻的批评哪来对诗歌写作的启发促进。这里引用我20年前的微论《中国诗歌必须反腐败》，来对照当下诗歌的状况，辨析一下为什么20年来的当代诗歌蔓延着某些腐败现象，甚至还呈显出某种恶化趋势。
“当前的中国诗歌实在不能用辉煌与否，更不能用衰亡与否来描述和论证其存在价值。中国诗歌正处于两个腐败的极端：庸俗和所谓的贵族化。……庸俗的诗歌触目皆是，几乎都是，千人一面，其雷同的细致入微，竟到了语词、语义所指与能指、语感几乎一致的程度。像工商文明刺激下所滋生的性骚扰，软不叮当地触摸和委屈着中国诗歌的形象和精神。孤独、痛苦、本质、边缘，金属的冷光和伤口中的盐，虚幻不实的鸟和声音飞翔在花花绿绿的玻璃词汇中，口衔黄金呻吟其实连钙质都没有。……所谓的贵族化，对于诗歌是离题。也许，过去和将来存在贵族化诗人，却绝没有什么贵族化诗歌。用“贵族化”这种阶级性的使用价值性的腐朽定义来分离众
生一体的诗歌，怎能不加速诗歌腐败?贵族化的没价值就在于它们总想表扬自己最不完整的价值。……在当今中国，物质生活中的贵族对于艺术精神的麻木和反动，精神生活中的贵族对于生存状况的窘迫和反动，正是毁灭贵族化诗歌的毒药。诗歌的高贵气质是指一种纯洁无物的大雅风范，哪是什么自绝于人类的富贵心态。……如果腐败的血液不放尽了，不能用自己的心脏泵出生活中新鲜的血来，我可以不写作，以杜绝自己的腐败；我们可以不写作
，以杜绝我们的腐败；中国诗人可以不写作，以杜绝中国诗歌的腐败。……人世万象，风潮滚滚。诗人只能因为现实及超现实中的自己成为诗人，这是绝对条件。我们用诗来歌唱，不因为我们有好嗓子，不因为世界满足了生命、自由、艺术和爱的声音，是因为全体的我们还没唱好一支歌。这一种世纪的期待，便是中国诗歌对当代诗人的期待，中国历史对当代社会的期待。”（
原载1996年2-3期《诗人世界》，引自
沙克2008年文艺评论理论集《心脏结构与文学艺术》）
谈论过诗歌写作的时弊，必然谈到诗歌理论与评论领域的问题。依照学术常理，理论与评论应与写作现场保持深度的同步契合，甚至要走在写作前面做导向引领，但是我们一方面屡屡发现理论与评论对于写作现场的缺位和失语，另一方面又屡屡看到理论与评论的错位和乱语。为数不少的诗歌评论，看似都有学理来历且富于个性语汇，却顾此失彼或满不在乎地暴露出以下的弊端：论题虚张不实却能取宠于众，论证花俏附会却智性闪烁，论据薄弱迷糊却言之凿凿，满纸遍引西论却不知所云，主观臆断于表层扫描却博得掌声，抢话于年度和阶段性诗歌现象却狭对熟悉面孔而又浅薄无物，凡此种种也许确实存在。当下的诗歌评论和理论，似乎缺乏田野调查和亲历亲为的深入关切，似乎缺少原创性的思考和思想。透视一些不负责人的学术文本，可以显见书写者的内在虚无和浑浊，专业知识紧凑够用却缺少人文关联，情怀格局不过是一爿江湖失却诗性担当，似乎在用圈子心态和行为捧压诗歌文本，流行互酬式的引文链接，不耻于在论文泛滥的国度里互相拷贝再添垃圾，凡此种种如果确实存在，何论诗学观点和思想的创建。还有一些精明于势利攀附、人情交换、功名争夺的行为，得别人的恩惠好处乱表扬，拿纳锐人的项目经费乱扯谈，满足于根在经费的课题结案目的下的所谓学术成果，此类做派何来学术正气和知识分子良知，何来对于当代诗人和诗歌的诗性担当和悲悯底线。凡此种种不应代表主流状况，但是如果确实有所存在，必然致生乱象丛生、价值混淆的一角负域，这一角负域的生态会沦入无视文本人本的丛林法则。
试问理论评论界、期刊界及有关机构，对此是否多多少少的有些责有些过。我曾经针对诗歌写作引用过瑞士籍德国诗人赫·黑塞的一句话，有必要针对诗歌理论评论再引用一次，来慰藉忠于自省自觉写作的当代诗人，来善意提醒或许不得不惯于表扬自利的某些批评家，“只有诗人才是诗人，而不可能学着当诗人。”这句话是什么意思？没有诗人的个体写作和优秀文本，批评家存在的合法性在哪里，谁又能够教会一个诗人写诗。我曾在2016年10月的与诗人严力、默默的一篇对话文章《不可以限量的中国现代诗》中不无戏谑地、无奈地说道，“我们的现代诗歌需要批评精神，不需要表扬互助。即使让批评和表扬同归于尽，对于现代诗歌都是值得的。”
至于新归来诗人群体，既称为百年新诗史背景下的客观存在，是贯穿了从朦胧诗人、第三代诗人、“前新归来诗人”到网络波普期几代诗人的复合体，就决不是某种机制、势力、派别所能消长的对象，不是一般的魔术似的现象闪现，它史无前例的丰富性、创造性和现场性，已经长达40年还在延伸的生命力，必为百年中国新诗增添新的元素和新的厚度。谁也不能发明新归来诗人，谁也不能停止新归来诗人的进程
。同为新归来诗人的每一个单体，理应各有一份清醒，诗人只能以个人文本而立足，以个体风格而立世，而不能以群体哄抬诗歌价值，诗歌现象与群体有关，诗歌价值唯有建立在各自的文本中。我们无意于诗歌艺术以外的功能作用，诗人以文本为上才是本分，新归来诗人如果产生外围的效应，只是他们的附加值而非其诗学的本值。百年中国新诗造就了新归来诗人群，也凝铸了这部集2007年至2016年十年作品大成的《中国新归来诗人》诗典。如果价值观是诗歌写作的基准线，那么《中国新归来诗人》诗典在文化学、社会学、美学范畴内，肯定具有特别重大的诗学价值和意义，那是因为，百年中国新诗的历史绕不开新归来诗人占其五分之二时段的巨型存在。
就本文作者的个体来说，我参与新归来诗人的各项现场写作和《中国新归来诗人》诗典的供稿，在某些程度上是起所谓的带头促进作用，必要地述及自身作品也是为了连续新归来诗人历史经络和列举实证。因此，我有责任和必要做一个自白，我从1979年开始练习诗歌，到1980年代走上诗坛，在1986年到1989年创办火帆诗歌沙龙及民刊《火帆》诗刊，1990年代在诗歌写作的同时进行泛文化思考和诗歌理论评论的写作。1997年秋至2007年夏我离开诗坛
长达10年之久，投身于职业和生活本身。2007年秋借助新浪博客回归诗歌写作，持久地介入助推新归来诗人的构建发展，与同仁们一起召唤海内外同类汉语诗人们的回归，即回到诗性和生命的本体。我前后断续37年的诗歌书写，似乎就是一条归去来兮、环行复进的受命之道。我个人的诗歌艺术理念类似于自由主义加个体主义，审美原则几近私有化而比较排他，我的个私化写作
具有现代主义的根本气性。1988年起我对现代主义诗歌进行冷静思考，透过许多的先锋表象发觉其中的“冲锋实质”，自然而然地把诗歌写作转入宁静随和的后现代性，把冲锋的形式化为一以贯之的“生命、自由、艺术和爱”的内质。直到时过境迁的2016年，我才选择六七十首“先锋与冲锋诗歌”，收在诗集《沙克老爷》中出版作为资料留存。回看自己近十年的回归之路，幸而始终保持着一份清醒认识，
我与新归来诗人群体不是合伙写作，也不是随流占道，本质上属于合路同行。我的诗歌存在，与有没有新归来诗人群体没有比值关系，我不仅拒绝与任何新归来诗人同质，也拒绝与任何中外诗人同质。我断续写过大约两千首诗，自己看得上眼的占比甚微，勉强列举数首作为记忆回放而已，也作为对百年中国新诗作出一番思考的本人给予鼓励，它们是《希望》（1979）、《喂！上帝！》（1980）《命运》（1988）、《黄金时代》（1995）、《本身的光》（1996）、《一粒沙》（1997）、《有样东西飞得最高》（2007）、长诗《死蝶》（2009）、《单个的水》（2012）、《我》（2016），它们凝结着我
从自发自悟到自觉自由，再到自在担当的断续几十年的诗生活。我的写作履历、文本人本可以明证，我一直在走自省自觉的独立诗人路径。此番自白，也许有助于读者和同行理解本文和新归来诗人群体，进而理解我主编的《中国新归来诗人》诗典。不管历史场域与当下存在变得如何的矛盾困惑，中国诗歌依然在不断消除焦虑，不断顽强前行，其源动力正是自省自觉的个性化写作的凝聚，如同具有40年历史的新归来诗人是由个体组成的群体一样，无数个性化的个体组成了中国当代诗歌的行走实体，与前60年的诗歌先行者并肩，完成了百年中国新诗的煌煌大著。百年中国新诗以其文本的优秀精华部分，丰富了世界诗歌的总集。即使从比较文学最低边界的同类体裁之间的影响研究、平行研究的角度，或者从主要语种的诗歌文本总集之间的互文性研究的角度，都应该在注视这一百年来的人类文化空域时，观照中国新诗对于世界诗歌的交互关系，基于大致的历史进程简略而言，第一阶段民国新诗
处于移植尝试和成长期，第二阶段的新诗处于封闭的徘徊倒退期，第三阶段到第四阶段多元化转型和消隐沉淀期的新诗处于学习进步和提升期，21世纪以来
的新诗处于交流互动期。以一百年来中国新文学的小说走上世界高峰的现实状况来看，百年中国新诗也走到了世界诗歌的圣殿面前，近20年来绿原、北岛、杨炼、吉狄马加等诗人以及一些现代主义诗人已经屡屡在国际上摘桂挂金，问鼎世界诗歌高峰的实力已然呈现。从历史必然进步的规律性来讲，社会生活对普适性文化的主张和诉求越发理性自便，未来的中国新诗将怎样进一步汇入和影响世界诗歌的秩序洪流，正是一切有作为的中国诗人都在思量权衡并获得醒悟的。历史永远都在作美好期许，进入下一个百年的当代诗人们，必然会以诗性的担当创造出卓越的文本库藏，来影响过去、现在和未来的中国新诗。
在当代诗歌行走于固性体制和自由精神之间的特殊语境下，在缺乏客观严谨、科学系统的诗歌档案及评估体系的局促尴尬中，完全独立地概论百年中国新诗，兼而论述新归来诗人，无疑是迷雾漫漫屏障重重的，可是克尽艰难作出未必有过的真性思考，总比重复陈式化的策略思考要好，做别人未必做过的建设性、价值性的事情，总比做模仿拷贝和什么也不做要好。事无完美，文皆有瑕，对于百年中国新诗，本文显然属于一种别样视角和观点下的初步探索研究，牵涉到太多的诗人、文本及相关讯息，面广量大而错综庞杂，难免存在以叶概林、挂一漏万的问题，难免存在述及事例、诗人及文本的偏误情况，在此祈求各方谅解和指正，期待合适的时机再做补正完善。（2016年12月于南京）
2017年第4期《读书文摘》，团结出版社2016年12月版精装本《中国新归来诗人》诗典前论
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