来源：亚洲週刊
作者:：王明远
当电影界纷纷做了商业化的俘虏，贾樟柯却在纪录这个匆匆向前赶路的社会，保存现代化冲击下快速消失的社会记忆。
也许，再过百年，当人们要想了解当下的中国时，他们必须要看贾樟柯的电影。大腕巨星们忙著制造票房纪录、粉饰太平、弘扬「国粹」，忙著冲击奥斯卡时，贾樟柯却在关注这个被粗暴的现代化冲击下的社会，关注在社会变革的裹挟下挣扎的人们，保存社会快速消失的记忆。
《小武》和《站台》里没有帅哥美女，没有悬念、煽情。呆滞的表情，冷漠的对白，满大街的港台音乐，飞舞的烟尘，构成了电影的全部。贾樟柯不用强烈的批判，出人意料的结局，仅仅靠平淡的像生活录像的画面，就足以阐释人们在社会变革中的迷失和无助。在专制、贫乏的社会，小武不可能像香港的黑帮那样瀟洒、豪迈，只能做一个猥琐、孤独的小偷，文工团的成员也只能被时代所摆弄。飘盪在大变革的浪尖上，处在道德信仰真空中的人们，就是这样机械、毫无目的地生活。
《三峡好人》给人震撼的不单单是韩三明所讲的随时面临死亡的山西矿工，不单单是政府可以毫无商量地命令何老大拆自己的房子，不单单是一座座被砸倒的旧楼和一座座拔地而起的新楼。最值得人深思的是电影里那些十几岁的孩子们，他们要么去广东打工，要么在江上撑船，还有不少是靠帮人打架为生，他们有暴力和欺凌弱者的倾向，他们嘴里唱著港台歌曲，模仿周润发。这就是文化缺失、理想缺失的中国新一代，这不是故意刻画的一群电影形象，这是社会中随处可见的人群。
二零零八年，当全国上下歌颂改革三十週年的伟大成就时，贾樟柯却在关注改革的牺牲品。《二十四城记》记录了一个有三万职工、十万家属，承载三代工人的五十年历史记忆的军工企业，被卖给房地产公司，将在一年内拆毁，建成名为「二十四城」的商业楼盘的故事。这部影片让我们看到上亿产业工人在中国社会转型过程中所付的沉重代价。我们该深思，是谁在为中国现代化「埋单」！贾樟柯在拍摄电影时对「四二零」厂的一百多位工人做了详细采访，这些采访被整理成《二十四城记：中国工人访谈录》，是一份珍贵的工人史。
很多人说，贾樟柯的电影出色地描述了边缘人物的生存状态。其实，说这种话的人不了解中国社会。《小武》中的小镇无业游民、《三峡好人》里的民工、《二十四城记》的城市下岗工人不是边缘人物，他们就是佔中国人口多数的底层民众的主角。贾樟柯的电影就是描绘中国大多数人的生活状态。或许大家看惯了屏幕上的才子佳人、高官老板、玻璃大厦、酒吧会所，就把他们当成社会主流。然而，佔人口绝对多数的农民、劳工才是社会主流。但是，他们的世界一直被主流媒体的宣传遮蔽著。
贾樟柯最为痛心的是，中国电影界纷纷做了商业化的俘虏。商业化大片凭藉与行政资源的勾结，垄断各种话语权和公共资源，肆意打压其他电影。比如，《英雄》之类「大片」公映时，政府下令各地院线不得播放好莱坞影片，国家要利用全社会资源帮他们制造一个商业化神话。贾樟柯形象地说过，中国现在的银幕单调到跟文革时期差不多，文革时还有八大样板，基层文工团也特别活跃，而现在一年全国只有那么两三部大片。然而，那些将电影的核心价值糟蹋的一塌糊涂的导演们，却被塑造成「建立民族电影工业，抵御好莱坞入侵的英雄」。贾樟柯认为这种商业化电影一手遮天导致青年一代只知商业文化，反思、批判精神被消灭，青年一代「完全被商业的价值观所击溃」。
素有「电影圣经」之称的法国《电影手册》在一九九八年评论说：「《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志著中国电影复兴与活力的影片。」当中国艺术界在权力和金钱双重专制下迅速自我堕落时，贾樟柯确让人看到新的希望。但是，很可惜十多年来，越来越多的电影人被商业化狂潮吞没，只有贾樟柯等少数人在孤军奋战，在关注这个匆匆忙忙向前赶路的社会所撞到的人。■
