一九九五年法国“龔古尔文学奖”颁发给一位来自西伯利亚大草原、目前尚无国籍的作家马金（AndreiMakine），以表彰他在自传体小说《法兰西遗言》中对文学的贡献。一时间，这位戴着眼镜的大胡子俄罗斯人，浓缩或放大为法兰西文学荣誉的一个象征。连他在九四年出版的小说《初渡爱河》也成为“普通读者”青睐的对象，并译成多种文字在世界上广为流传。
跟《法兰西遗言》相比，《初渡爱河》的自传性可能相对削弱了一些，但其底蕴是相同的，雪原、森林、列车依然是整部作品浓郁的抒情格调的基础。小说开始的场景是一个欧化了的带有钢琴的房间，女人的身躯不可避免地凸现出来——“仿佛玻璃吹管那端的水晶，柔软灼热。”而“我”将要把这个“饱蘸激情演奏的女人”，作为素材原封不动地交给以写作为梦想的少年时代的伙伴——乌德金。
接着，作者的笔触强行把阅读者带到一个“爱情难以立足，美貌也不被关注的地方”，在这片还无奈地向蛮荒与强权表示屈从的冻原上，“在我看来，为了爱情的爱已被完全遗忘——它已在战争的死亡中萎缩，被附近劳改营的铁丝网扼杀，被北风冻僵。如果还有爱情存在，那也只有一种存在方式：罪恶的爱。……说起爱情……我们听见的唯一一个使用的词是‘做’……简单的‘做了一个女人’。”显然，爱情之鸟虽在空中盘旋，但生活已使生活者疲惫不堪，他们目光朝下，仿佛不胜大地的重负似的——“男人急于用一口伏特加抹去一天辛苦的痕迹，女人，却像暴风雪中的破冰船似地前进……”
正是在这样一种背景之下，三个少年沿着初春解冻的河流走来，十六岁的萨姆海走在前面，拖着残腿的乌德金则总是落在后面，三个人虽然走在一起，并一同欣赏了外形中有一种女性气息、内里则折叠着秘密的精致结构的“卡尔克根茎”，但这并不意味着他们的人生之路将完全重合，不，他们是带着各自的背景前来会合的，短暂聚拢之后，每个人还将追逐自己的命运之神，朝不可知的未来奔去。
“萨姆海的秘密令人难以置信却又很简单。”在十岁那年七月里炎热的一天，萨姆海从河水中出来。被一跟绊脚索绊倒了，感觉一只有力的手抓住他的头发，接着，分开他潮湿的双腿，好像要撕裂他的身体……在这危急的一刻，动物的灵敏挽救了他……从那以后，萨姆海的头脑无时无刻不受力量的困扰。他开始憎恨强者，为了能够抵抗侵犯，他决定锻炼身体，并很快成为一个“战士”。而乌德金又是怎样沦落或上升为“诗人”的呢？
乌德金——他像其他男孩一样，在他生命中极平常的一个早晨来看河流解冻……悲剧应和着强大的河流和巨大的冰块的节奏从容不迫地发生了，这件事把他带到远离孩童世界的奇怪思维中，他之所以能够体会到某种神秘的灵与肉的分离……“是因为突然脱离河岸的巨大的三角冰给了他思考的时间，他想到：是我，一个人在破裂的冰层上挣扎，翻倒在河流中。”……他的痛苦就像一块被玷污的水晶，保留着混乱与狂热，嵌进他那失去血色的透明的骨骼中，没有地方悬挂的冰结的泪水中。于是，成人意识在少年体内觉醒，在那脆弱残疾的身躯内萌动。“这世界分泌出甜美的春之毒汁，致命的爱之瑚珀，火热的欲之熔岩。我们在这醉人的气息中翱翔，乌德金想要飞起与我们会合，但他失败了，被抛回了地面。”
至于小说的叙述者——“我”是命中注定要以“情人”的嗓音说话的。当三位伙伴游泳时，“我”与萨姆海躺在河边的沙滩上，遇上可能是大学生的两位女子，其中一位盯着“我”的裸体跟同伴说：“你看，哪个小家伙，真像一个天使……”另一位姑娘的长睫毛动了一下，回答：“对，一个天使，可惜是个头上长着小角的天使。”正是这次遭遇，使我在萨姆海眼里成了一个“未来的瑭璜”。于是，“我”与萨姆海便开始了有关于爱情的第一次可能也是最后一次的交谈。在两人共用的浴室里，萨姆海抓过稍稍弯曲的斧子柄说：“奥尔嘉说过，美丽从方式即为一切的地方产生。当我们和一个女人在一起时，并不需要一个这么粗大的生殖器！我们需要的是和谐，所有的和谐——灯光、气味、颜色……”奥尔嘉使我们想到《法兰西遗言》中的老祖母，正是她，给我们的青春以启蒙。于是，“我”义无反顾地开始了“爱河”的探险，选择的第一个对象是火车站上一个总是在等待的红发女人，一个靠卖淫来维持爱情之火不至于熄灭的受难者。“我的腹部好像在她肚子下面扩开了一个温暖的、粘糊糊的大伤口。”“我”领悟到了“爱情的实质就是这样的：……每个人都在费力地牵引对方的身体。”因而，“我多年等待的人生转折时的无限喜悦，被残酷的失望所代替！”——失望由对爱情的渴望而来，失望之后，绝望则往往接踵而至。不过，“我”并没有“绝望”，因为，“我”虽然失去了“童贞”，但并没有泯灭渴望，况且在转过“魔鬼拐弯”之后，生活之流又把“我”带入新的乐章。
小说第二部分的主题是西方文化的“侵略”，而电影恰恰是这支远征大军的先锋。在看过一部由一条鲨鱼开头并以女人大腿结束的法国电影之后，“我获救了。”“贝尔蒙多向这个少年和蜷缩在心旁的死鸟（他的爱情梦）伸出了手……他甚至分析了一个年轻的诱惑者在迈出艳遇的第一步时可能面临的失败和失望。”于是，“那悲惨的夜晚不再是最后的一夜，红发女人的枞木屋在眼前变成了简单的一站，一次经历，艳遇中的第一次。”——在我眼前那个看似不可能弥合的深渊消失了，“我”又回到了坚实的大地之上。
“我们生活的世界建立在令人心力交瘁的目的性上……差点被未来与现实之间的鸿沟变成无可救药的精神分裂症患者……但是贝尔蒙多来了，带着他那些没有任何目的的伟绩，毫无目标的成就，没有动机的英雄主义。……从此我们知道了这妙不可言的自我叫做‘西方’。”正是通过电影，萨姆海在与疼痛毫无希望的斗争中发现了苦涩的美丽。对，而今而后，他将只想着斗争的美丽而进行斗争。电影中那句著名的台词给他的英雄主义做了最好的注脚：“不，我还没有抽完我的最后一支雪茄呢！”。而乌德金的眼神也不再充满嫉妒、绝望与无可奈何，闪射出来的是宁静祥和之光。他开始构思诗句，为了那个在车站上等待着不安徘徊的女人：“我知道你在雪中等待，比死亡更加绝望……那个在永恒中走向你的男人，他从来就不曾到来……”而“我”在火车上则见到一个真实的“西方女人”，她那“柔弱美丽的膝盖引起令人心碎的痛苦，——幸福的酷刑。”她泰然自若的神态让我震惊，一丝微笑掠过她的面庞——“这是爱河在解冻”，“我”从她唇上读出这一信息。——我们正在穿越爱河。
正是通过电影，他们发现了自己的真实身份。“我们是自己梦幻的主角：情人、战士、诗人。”以笔者所见，战士倾向于地理上的冒险与征服；诗人开拓的是精神的疆界；情人呢？他是在爱河里畅游的短暂者，异性的肉体是他耕耘的领地。因此，从本质上来说，这三者都归属于浪漫范畴，只是所使用的武器有所区别而已。战士用枪，诗人用笔，而情人则依赖他的生殖器。利希滕格尔《格言集》中就明确指出：“最重要的东西都是用管状物做成的。例如：生殖器官，写字的笔，以及我们的火枪。”
小说的第三部分，前面闪现过的奥尔嘉从朦胧背景中裸露出来。“我知道你们会说我是一个老疯子……我的疯狂就在于经历过一段美妙的时光，一段你们根本无法相象其富庶和美丽的时光。我的疯狂在于见过巴黎……”上世纪初的巴黎是艺术圣殿上美幻绝伦的“流动的圣节”，充溢着普鲁斯特品尝过的椴木花茶的气味。正是这种气味帮助“我”发现了西方，因此，“那个暴风雪之夜不再具有悲剧色彩——红发女人自然地转化为我的初恋情人。被我征服的第一个女人。”渐渐地“我还觉得自己是个西方人——一个用高贵的思维来阐释欲望、爱情和女人胴体的人。”可是，当“我”再度走近红发女人的木屋时，惊讶地发现：“那只快乐的小鸟已经飞走了！——草原上的寒流摧残了夏天的花朵……”
但不可抗阻的春天毕竟到来了。“我们三个人去观看河流解冻的缓慢过程。”冰块断裂开来，滚到岸边，滑入水中，顺水漂流。其中一块还留有“我”与萨姆海夜间洗澡时赤裸身体在雪地上烙下的印痕，“它们慢慢向着大江流去，向着亚洲的太阳，向着爱河……”
正是在这个夏天了，“我”找上了一个同样忠实于贝尔蒙多的姑娘，“这种忠实渗透在爱情故事最微小的细节里。……她的血在我的静脉里流淌。她的呼吸在我的肺部膨胀。她的身体在我体内盘旋。……她尖叫着，指甲掐进我的肩膀里，高潮就要到了。疯狂的长春藤被树干中的汁液迷醉。我淹没了她，填满了她。在她身上，我触到了深邃的天空，清新的黑瀑布。她的心在夜幕下的泰加森林上空跳动……”不过，“我”依然决定逃离，我渴望西方的爱情。“我梦想着热烈的爱情表白、情书、勾引的手段、嫉妒的痛苦和男女私通。我梦想着‘情话’……”
于是“我”穿越整个帝国，来到列宁格勒。而“西方在翱翔于涅瓦河上的雾霭中渐渐显露出轮廓”。两年后，乌德金也一腐一拐地出现在学生宿舍的阴暗走廊里。当我们在都市潮湿大街上溜达时，“激愤的低语变成一声大喊爆发出来：我，我已经一无所有了，哪怕在劳改营里我也要战斗！……我们从弑君的图谋中警醒过来。”
小说第四部分，场景切换到纽约“布莱登海滩”俄罗斯聚居区，“分崩离析的帝国的孩子们来到了希望之乡，在这里重逢，纷飞的白雪勾起了回忆，带来了忧伤。”“乌德金，我，还有其他许多人……我们写着颠覆性的书籍，怀疑并抗议着。用我们的肩膀，我们的话语去推动那迟钝木讷的钟摆，渐渐地，这个历史的钟摆开始回应我们的努力。它越来越自由地在帝国上空摇摆，这往复的钟摆开始变得具有危险性。直到有一天，这令人目眩的钟摆将我们卷入它的轨道，将我们抛出帝国的疆界，抛向神秘的西方海岸。”正是在这片土地上，我们注意到了钟摆——历史的钟摆——“变得疯狂——抑或变得更自由？它将帝国自身摧毁……而今天，尽管我们拥有那么多西方的睿智，我们还是不懂被宰杀的狼眼里那滴冰冷的眼泪，不懂嵌着巨大铁钉的百年老松表皮下静静的生命，也不懂那个坐在冰雪覆盖下的枞木屋中的火炉旁，为某个无形的人歌唱的红发女人的寂寞……”
显而易见，本书是一部成长小说，截取了成长过程中十四至十六岁这样一个至关重要的阶段。正是这一阶段决定了一个人成为他原本所是的那个人。童年时代的特殊经历像充满汁液的根茎，虽然经受了长期的堙埋与忽视，但随着春天的到来，它终于勃然而发，在那么一个百鸟鸣啭的早晨。当寒颤掠过尽管已经苏醒却睡眼朦胧的泰加森林的时刻，我们在阴湿的晨雾与沾满露珠的针叶林中与它相遇，所有生命的欢笑与哭泣都开始驯顺地跃入生活的流水，这该是一个多么令人惊讶、振奋并揪心的时刻呀！
如果仔细审视，就会发现，本书虽以爱情为主题，但它呈现出来的既不是爱也不是情，而是青春本能的冲动，是夜幕遮盖下的强大的本我的觉醒，正是在女人肉体的汗湿中“我”发现了自我，也失去过自我，但在“西方”的帮助下又找回了自我。“西方”在这里并不单纯表现为某种具有渗透力的文化，它更多地象征着梦想、自由与自我。它意味着某种具有审美趣味的生活，这种生活只有处在铁丝网与劳改营之间的人们才会向往。贝尔蒙多的电影与其说是帮助他们认识了爱情，无宁说是启发他们领悟人生。他们之所以义无反顾地走向了颠覆帝国的道路，是因为他们发现走在这条道路上的心灵即使不是充实的，至少也是自由或自主的。逃出政治话语的圈子，追求“情话”，这不仅是向极权者挑战的途径，也是个性解放，复归自我的过程。
处在蛮荒地带的“我”向往“世界的首都”——巴黎，这一“向往”是如此自然，却又不超乎自然，甚至为自然所蔑视；是如此温馨，却带有一块根茎还未萌发即被小刀切开的酸楚；这样一个失去国籍即不再寻求国籍的追云者，这样一个进入女人肉体就试图回避女人心灵的占领者，这样一个用肩膀去推动帝国的钟摆却被钟摆击打得无处可归的反抗者，能不向往巴黎吗？这应该说是浪漫主义在后工业时代的一次爆发，是后现代的诗歌激情的又一次宣泄，正如笔者在诗中所写——“我要再开一次恶毒的花，配以野蛮的大地！”——不是吗？大地可能会剥夺我们的果实，但它从来也不拒绝给我们的尸体提供一个较为真实的位置。想一想浪漫主义的鼻祖夏布多里昂吧，这位地道的巴黎人却离开了巴黎，离开了欧洲政治与军事斗争的舞台，把脚步朝原始的蛮荒迈去，他找到了造物主赋予的天真得到完整保留并不断光大的民族，那些善良却被白人剥夺了家园并在广袤原野上到处漂泊的印地安人，他们背着祖先的遗骨，从一处地方到另一处地方，追逐着日出与日落，妄图使先人的高贵诫命不至于彻底沦落为神话或传说。同样，我们又怎能把劳伦斯遗忘呢？不正是他，使我们相信这世界上还有“善良的野人”存在！毫无疑义，西方也有她的叛逆者，也有执意寻找质朴的没有被文明污染的心灵的探索者，不同之处在于，他们并不以埋葬西方的文明为目的，而是想发现一种与之对抗的力量，建立某种诗意的为原始人性所支持的平衡。西方与东方，在艺术的领域中不再是作为相互抵御、相互侵略、相互毁灭的两种质素而出现，而体现为更高层次的融合，更高境界的渗透，更高意志的同盟。
《初渡爱河》作为一部意识流体的小说是成功的，浓郁抒情格调之下洋溢着松树的气味与冰雪的清爽，但如果我们想通过她触摸到爱情的骨骼，体会到爱情的实质却是不可能的。因为，她原不以描绘爱情的本来面目并揭示爱情的真谛为己任。她宣泄的是某种青春的情绪，是自我的骚动与本我的觉醒，是现实与梦幻的接拢——“在那个年龄，谁不相信二者会接拢呢？”她是欢快的，“连疼痛也像花儿在开一样”；她是朦胧的，像睡莲下面睁开眼睑的还没有完全升起的女体；她是迅速的，令你想到开春脱离河岸的冰块，互相碰撞着朝亚洲的太阳流去；她是不能被重复的，一如被宰杀的野狼眼角清澈而复杂的泪滴……在梦幻的世界里，没有什么能阻挡翅膀的回旋，那些用整个还没有开发过的青春的矿藏去点然欲望之火并以从未爱过的心灵去爱着的年轻人是多么幸福啊！“他周身散发出爱的光芒。恰如葡萄长至完美之时，通体晶莹透亮，果汁从微小的裂缝渗出；恰如果子熟透，果皮就裂开了，爱在他的形体中爆发，几乎历历在目。……这样的年轻人就像少女一样眩人眼目。”（见克尔凯戈尔《重复》第一部）他爱的并不是某个具有形体的女人，他爱的是爱情本身，除了爱情，他别无所爱，但小说中的“我”却没有成为诗人，因为他错误地以为女人的肉体是达到爱情道路的起点或终点，海洋那宽阔而无畏的自信，森林那悄然歇息的宁静，夜晚那诱人深入的孤独，总是能够将他从渴望的忧郁中引领出来，在这一“引领”下，他不是远离而是更加靠近了他的恋人——他离开这一恋人是为了更轻盈地进入另一恋人，他背叛了东方的恋人只是为了更虔诚地去朝拜西方的恋人，而他之所以任凭自己最大限度地投入西方恋人高傲而优雅的晕圈中也是为了重新认识东方恋人的神秘——因为，在两者之间他因试图回避以至于更感到陌生的还是东方！但无论怎样，他在爱河岸边缘逡巡的时代结束了，他已经穿过女人肢体搭成的拱门，那滔滔不绝一如忘川的性欲之水上翻滚着刺激鼻孔并引发神经剧痛的泡沫，人鱼的血液在鸣溅，鸟人的歌声在回荡——他注视着那些正在不安起伏的被磁化过了的胴体，“终于发现在这些终将腐烂的肉体岩浆之外，还有某种别的东西”，某种为渺茫天空所质疑却为污浊大地所珍惜的东西。
本书虽然带有回忆的外形，但也仅是回忆而已，反思的悲痛还没有找到这里，因此，所谓爱情不过是某种感性的流体，并没有上升或下陷到理性的宁静之中，当然更不必说是信仰之境的纯净与广袤了。这可能是由于作者还比较年轻的缘故，但以笔者之见，更重要的是：某个令人神往的变化并没有在他身上发生，诗的创造力也没有被唤醒。那些女人，是导致他走向成熟变得邪恶的因素，却没有上升为唤醒他身上诗性并使之成为诗人的契机。他经过的女人太多以至于没能成为一个富有诗意的、性情忧郁的审美者。而真正的诗人只拥有一位恋人，他拥有这位恋人并不是为了拥有她，朝拜这位恋人也不是为了朝拜她，凝视这位恋人更不是为了凝视她；同样，他回忆这位恋人也不是为了回忆她，背叛这位恋人也不是为了背叛她，甚至他埋葬自己也不是为了埋葬她。她是他的痛苦之源，他却因拥有这一源泉而幸福，他每天的言辞就是对这一苦痛的祝福，就如上帝在宇宙间众多微尘中选中了地球一样，他因此而具有了生命。如果这一源泉汩汩不息，他的幸福也就没有止境；如果这一痛苦减轻了，他会感到加倍的痛苦，当这加倍的痛苦强烈到极度，就会融合到原在的痛苦之中。他其他的痛苦都止息了，其目的就是为了养育这唯一值得痛苦的痛苦，或者说值得祝福的幸福，仿佛在他身体的某一部位长有一个永不弥合的伤口，以至于他身体其余部位的血液都要朝这里缓缓集中一样。至于那位恋人，她的不幸在于——“她是他爱过的唯一，也是他永爱的唯一！”当然，如果从美学角度来看，她无疑也是最幸福的。因之，这本富有散文诗韵味的小说却不能算是一位诗人的作品，如果我们确实感觉到了理解爱情的需要，感觉到了重新回到《雅歌》时代的需要，感觉到了爱情与诗歌应该共生的需要，甚至每个人都应该在爱河里诗意栖居的需要，我们就必须到莎士比亚、克尔凯郭尔、普鲁斯特构建的大厦中去，正是在这些根植原始人性的大厦的庇护下，某种植物还没有完全失去她原本具有的自然的精致结构与艺术化了的生命的纯真。
2000年10月
