作者: 舒可文 马戎戎
来源: 《三联生活周刊》
《阳光灿烂的日子》之后，姜文和朋友们窃喜着想让这份精神变成物质，成立了阳光灿烂制片公司，公司在三元桥南边的一个小白楼里——甲1号，姜文说这门牌号“特像一个重要单位”，现在这里变成超市了。公司在最初的一年多里，主要工作就是发行这个电影，这个重要单位投资拍摄电视剧并没有形成太多印象，给很多熟识的人一个至今还有的印象是它墙上挂着的马、恩、列、斯、毛的绣像。后来姜文的工作室挪了地方，书架上摆着一张很少见过的毛泽东在延安的照片，更多则是他女儿的画儿了。在这里，他的工作成果是就要上映的新片《太阳照常升起》。
姜文与他的电影之间有一种个人化的对应关系，电影是他的语言，也是他的盔甲。《阳光灿烂的日子》从开场就聚集了速度、昂扬、幻想、懵懂、亢奋等等成长中的所有要素，基本上是他对少年狂的记忆。《鬼子来了》是他对一个持续数年的疑问和思虑的一个小结，他把这个疑问追溯到他13岁时看的《甲午风云》，电影讲了中日海战中，中国战败的故事。这一定是引起了他的恐惧，这个恐惧吸引他不断地接触所能找到的历史资料，直到他要拍《鬼子来了》的时候，他说他好像都能闻到那股味，能感觉到那时候的光线。剩下的就是他要把这些感受拍出来。几乎过了10年，他现在要讲的感受是“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起”。
从《旧约》里借用的这段话似乎是一种中年通达的表示，既然“太阳照常升起”，他应该会让自己变得越来越轻松越来越安宁，但他的朋友说他那是在说服自己，更像是他在自我教育。实际上，他可能越来越紧张焦虑，所以有时候会让了解他的人觉得他莫名其妙的随和，随时准备检讨自己，他试图很绅士，但其实有抑制不住的生命力。他自己也知道，他独处的时候更舒服一点，跟人在一起就有点紧张，问他为什么，他说“我不知道这紧张是哪儿来的，我老得说话，好像都得我招待似的”。只要躲在一个电影里，他就有办法了，没有那个电影的时候，他就有点跟没有救生圈似的。
如果把他的电影方式放到中国电影已经普遍接受了流行菜单的环境下，也许对他的焦虑有所理解。流行菜单上，正面价值不太被相信，在这个环境里姜文得说服自己如何自处。跟他的朋友说起他时，陈丹青、艾未未、方力钧都感觉到他有一种孤立感，孤立于整个行业。因为电影的形成离不开一个细密的社会系统，他一方面不可能脱离这个系统，一方面又要完成他的个人化表达，不向市民趣味妥协。虽然他了解这个江湖的规则，但他不够圆滑，在云南拍戏遇到点麻烦，还要打电话求救，崔永元奇怪：“连这么点事都摆不平？”他的电影也绝不取巧，不走偏锋，而且从第一个电影就让人知道他用胶片比谁用的都要多。这个阴性的文化环境衬托出他的电影里另一种境界及观赏味趣，也衬托出他的阳性和固执。
崔永元说，姜文一直是在抗拒市民化的趣味，而且用的是很笨的方法。这大概也包括传闻中说的姜文的“轴劲”。陈丹青则说，姜文的脸就是绝对没商量的一张脸，很生理的脸，作为演员的姜文在电影里出现时一定把其他人灭了，其实也把自己灭了，只剩下姜文本人。这倒不是说他演的不好，而是他的脸上有一种强迫性。作为导演的姜文也很难合群，如果和第5代比，他们是一个群体，有很强的时代性，而姜文是单个的。
他以前的电影更能公正地证实他对个人经验所持有的偏执态度。社会生活在人的敏感自省中才能把个人的经验转化为认知，与经验相连的个人立场总是精确、纤细的，守护这种认知就要选择与自己最贴切的表达，而个人经验能够被讲述是意味深长的。
尽管如此，并不说明姜文放弃了与观众相处的信念，他心目中电影与观众的关系其实也是人和人的关系。他做了个比喻:“美国电影里创作者和观众是一个调情的关系，赏心悦目，大家都会把自己最美好的东西献给对方，观众和创作者，观众和作品，作品和创作者的关系都变得很调情，他们很注重你要听什么。欧洲人可能是更注重我要表达，可能你不想听，但是我会调整我的表达方式，还是梳洗打扮，喷着香水去约会。中国现在的电影心态有问题，我反正是糟糠，跟你过这么多年，澡不洗，头不梳，往床上一躺，先跟你聊柴米油盐，怎么糟心怎么聊，谁不把谁当回事，他对社会没有态度，对人生没有态度，非要在这儿好像不聊不合适。那能舒服吗？人和人的交往中总得有那么点面儿，有点礼儿。”他对他的电影非常自信，也是因为他精心地梳洗打扮了。
对个人经验的坚持，不应该属于美学问题，他的坚硬执拗在流行趣味中反差得有点反叛的气质，但在道德上并不离经叛道，反倒有一种老电影人的理想主义色彩，他羡慕《小兵张嘎》、《鸡毛信》的导演崔嵬、石挥，在他们的电影里，姜文看到他们有一种内心的狂喜，因为它强烈的吸引力让你能够相信他的故事。为了这个相信，姜文坚持“体验生活”这种传统方式，他的根据是，斯坦尼斯拉夫斯基就讲要跟你演的人物熟悉贴近，很像延安文艺座谈会讲话，这套系统到了美国，有了美国电影表演学院，这里出了白兰度等一批人，他们把美国电影变了一个样。德尼罗演《愤怒的公牛》的时候学了两年的拳击，去拍出租车司机的时候开车跟出租车司机混。这是美国人在70年代干的事。对于姜文，相信电影的故事就是电影的质量，否则“出来一个不知所云的东西，那有什么用啊！”
姜文对电影有种宗教般的情感，只要是做电影他永远精力充沛，表现出一种很危险的生命力，让人兴奋，也让人不安。当年他读完小说《动物凶猛》后，邀王朔帮他改编成剧本，王朔没有答应他，是怕跟他纠缠不起:如果两人主意不一样，他就声情并茂地跟你没完没了地说他的道理，少说半年你就别想干别的了;你如果同意了他的主意他也不依不饶，他会叫住你说“你说说，怎么好，哪儿好？”其实他很在意别人的感受，但是又没办法，他不会糊弄。他自我解释说，“我不是非要作对，从我认识来说接受不了”。这种宗教感让他不能容忍一个拍摄现场是很乱的、不讲究的。到现在他还会说，“我学戏剧的时候老师说，这是艺术殿堂，大家要安静了”。他在拍摄中也总是要求现场的安静，否则他就火。这个要求好像已经内化为他的心理，这时候表演对于他绝不是假装一个角色，而是通过角色把心底的东西暴露出来，他说，“这有点像精神治疗催眠的时候，打开潜意识里的记忆，这时候你要一吓唬他，就乱了，这人就出毛病了”。
他可能真的是被吓唬过，《鬼子来了》拍完之后没能通过审批，他的朋友跟他说，“把自己演砸了吧”。他不得不从电影里走出来。
2004年，“非典”期间，姜文坐上一辆出租车，司机说:“你是那演姜文的吧。”这一句明显是口误的话让他津津有味地回味到现在，也许是因为这句话与他的处境之间对比，让他产生了从未直面的自我怀疑。他开始琢磨他到底是姜文还是在扮演姜文，在电影的梦想与社会现实之间他似乎有点乱了。他自问，“我们哪个人不是在扮演自己？从小是在扮演儿子、孙子、小学生，都是在听到前面的人告诉你怎么做，然后不知不觉会很坚信这个角色，实际上它不是。所以对生命和对人生有认识最起码的前提是要卸妆，卸掉这些社会角色，也许那时候才能聊什么是我、什么是他、什么是你。卸妆的结果是有一天我会觉得太阳对我是有表情的，我会觉得人的精神是来自于和太阳的私人关系”。
同时他尝试着理解历史，对任何冲动和情绪化都异常警觉，《太阳照常升起》中就表达了一种对历史的同情。追述起13岁时看到《甲午风云》时的错愕，虽然是因为与之前看的抗日电影不一样，他也不愿意认为那样一种电影的叙述是处心积虑的，因为那也是在特定环境下产生的特定的思想。“无论怎么说，在50年代中国发生的剧变，从彭德怀对朝鲜战争的描述能感觉到，帝国主义在海边架上几门炮的那个时代结束了，那代人是有狂喜的，这个狂喜有时候会导致对自身、对历史有不同的认识，来不及掌握它的来龙去脉。”这种同情可能引发一个创作者对一个时代的观察，对任何叙述都可能有一个弥补，进而丰富我们的认知和情感。
说到现在纷乱嘈杂的文化环境时，他好像有些惆怅:“孤帆远影碧空尽——古人送人一直送到看不见。现在是人刚一转身，你就忙别的去了。”当然，他又赶快解释:“我觉得我不是一个对未来、对现代深刻怀疑的人，但是什么东西来的时候，人还有个非常宝贵的权力就是选择。”最终，姜文可能还是要选择坚持那种给予生活以意义的个人经验。
台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是:
“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达·芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，
就觉得此片非常清晰和令人震惊。”但少数看过此片的人杜撰了这样的段子:
看不懂的人问女主角周韵这部电影要讲什么，周韵说:所有的偶然都是必然;
转回头问姜文，姜文回答:所有的必然都是偶然。
所有的必然都是偶然
《太阳照常升起》是姜文继《鬼子来了》之后，用5年时间拿出的作品。到目前为止，大部分人，包括以往有特权提前看到电影的人——记者和影评人，都只看过片花和花絮。片花里影像灿烂，高度饱和的色彩和亮度让人想起《阳光灿烂的日子》里的台词:“那时候永远是盛夏，大晴天，太阳总是有空出来伴随我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。”似乎用了很多大广角，世界总是些微变形，宽阔的原野上奔跑着暗金色的火车，分外厚重和宽阔，像是铜制的;拖着长长彩色尾巴的奇异鸟儿从女主角头顶翩然飞过——那不是我们习惯的世界。
《太阳照常升起》改编自女作家叶弥的小说《天鹅绒》。姜文喜欢这个女作家，他觉得她“样子可爱，干什么都像，就是不像作家”。姜文说他看到小说的第一个感觉，脑子里突然出现了新疆的歌曲。很多很多年前上大学时，夏天的操场上，新疆同学围在一起唱歌跳舞，有一首歌的旋律一直萦绕在他的脑海中。姜文说，直到两年前，他读到这个小说，才恍然大悟，原来它就是那音乐所代表的世界。
那个世界是什么样的呢？“一辆拖拉机从雾里面出来，随着雾前进，四周都是雾，人都可以在四周进来出去，但眼前的地面永远是清晰的;然后是地平线，黑点，一匹肥硕的骆驼上驮着两个女人，她们去干吗呢？一个人去奔丧，一个人去结婚，一个人不说话，但她们一直在交流，慢慢是橘黄色，完全是橘黄色。”
就这样，8000字的小说被拆解成4个故事，姜文在脑子里把它剪成了1小时40分钟的电影，然后讲给叶弥听。叶弥说:“你们怎么扯这么远了？”
电影的名字是从圣经《旧约》里来的:“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”姜文说，他觉得很像这个电影的气味。时间流逝，生命交错纠结，但不过如他在女儿出生时所感受到的:在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。姜文说，这是一部“带劲儿”的电影。
为了重现出脑子里的那个“带劲儿”的世界，《太阳照常升起》花了1000万美元，历时一年，从云南到甘肃，动用了几百只飞禽走兽，很多出现在影片中的动物，毛色质感都被姜文修改成自己理想中的样子。把300多立方米的藏式房屋、数十吨鹅卵石和红土从千里之外运到外景地;数十辆卡车被调集，托载一只铁甲船从金沙江下游一直运抵高原湖。最先进的数码虚拟技术被应用在电影里，《天使爱美丽》的制作公司制作了那些特效，因为姜文要求这些特效场面必须带着人味和激情，并要求它们完全看不出痕迹。就像法国特技人员叙述的那样，姜文希望呈现这样的效果:“我们制作的特效能听见它们所说的台词。”
讨论剧本的过程很漫长，按照过士行的叙述，剧本找到他是2004年的“五一”节，之前述平已为了这个剧本工作了半年，而从他介入到和述平共同完成定稿，也用了很长的时间。过士行说，姜文的习惯是召集一群人来谈剧本，前期介入的人全召集来，听了还要提意见。述平耗不下去，回长春老家办事儿了。姜文谈剧本时喜欢找人朗读，过士行还记得那年夏天很热，姜文的办公室在劳动人民文化宫，文化宫里有座小假山，一伙子人就到山上去读剧本，夜里没有灯，大家都打着手电筒，气氛浪漫。
给姜文做剧本不是件容易的事儿。过士行见到述平的剧本时，剧本已经相当完整，装订得也很好，还有电脑做的插图，内容是姜文描述过的画面。可姜文还是对过士行说，还有可以改进的地方。过士行觉得自己就像个保养车的师傅，给这里换换零件，给那里加加油。
剧本的雏形，是姜文口述的，但姜文口述的不是文字，是影像。
“他这样跟你说故事，一双脚出现在画面里;沙地是白沙地，一片纯白，没有人走过。而一般的人叙述的时候可能会说，从前，有个人，怎样怎样。”这是述平对姜文“谈剧本”的描述。
拍《阳光灿烂的日子》的时候，马小军跳烟囱的那场戏，他染过半个烟囱，因为他觉得真实生活中的烟囱颜色不对。电影拍完后好几年，取景地辅仁大学旧址里的烟囱，依然一半是灰的，一半是红的。拍开场戏的时候，姜文觉得飞机的颜色不对，就把飞机也染了。这种“改天换地”的激情，一直延续到《太阳照常升起》。
《太阳照常升起》第四个故事的外景地选在大西北的玉门。周韵饰演的女人，在50年代某一天去新疆奔丧，这个故事要求的美术氛围是“一片橘黄色”。艺术指导曹久平对女人、丈夫的设计是火车旧车厢构成的营地，周边全是戈壁、沙漠。三节车厢打通后构成的会议室，窗外即是大沙丘，黄沙已从窗口流进来。姜文认可了这个方案，但外联制片接触兰州铁路局联系旧车厢时，向北京报告说租用这些旧车厢要从近千里之外运来，拍完还得送回，为这个创意要花费30万元。而这时姜文正为压缩预算发愁，所以把场景就改到我们采景时去过的玉门火车站，邻近的小城市已经基本撤离，车站已处于半荒废状态，大车间空无一人。剧组决定用那儿改造。但工厂曾被90年代初全国流行的、用彩色涂料刷墙的风潮感染过，车间墙面全被刷成了绛红色，为了体现那种大西北的建筑根植于戈壁沙漠和环境融为一体的感觉，曹久平选用了当地最好看的一种黄土，把整个工厂里里外外全部喷了，一共几万平方米。一年后再拍，黄土氛围的工厂经风雨做旧，效果更加自然。
第四个故事里出现了蒸汽机车。几经换代，早已没有合适的50年代的蒸汽机车。最后，大家发现，火车的最后一节车厢——守车，和原来的样子并无太大的区别;于是，剧组拆下了13节守车，拼成了一列姜文满意的火车，并将整列火车打油、漆成黑色。
“姜文喜欢那种特别‘狠’的东西。”过士行说。他把这种“狠”解释成震撼性——内核特别有力量，特别给人以冲击力。
“我们当时去谈剧本，他问我，你觉得这个故事是灿烂的么？颜色是鲜艳的么？是梦境的么？”导演助理许普乐回忆说，“他说，我要拍一个颜色特别绚烂的，很沉的东西。”
曹久平把这种“狠”理解成“超越现实又接近现实，非常个性化”。姜文要美术给他提供一个“不相干的因素组成的村子”，结果1000公里外藏式房屋的木框架被立到了云南哈尼族村寨的广场，装上了哈尼式的草顶。
“他想要的东西太个性了。”曹久平说，“比如说故事中周韵演的母亲，一天她换洗干净后对儿子说:‘前一阵我好像是疯了吧？这会儿好了，你去忙吧。’儿子听了很高兴，放心地开拖拉机接人去了，等儿子回来时，妈已经消失了，只看到河里有她的衣服从上游漂下来。一般人都会拿生活中的经验去想，衣裳和鞋从上游随意漂下来，应该是半沉半浮的感觉。但姜文不要这样的，他要观众先看到的是一双绣花鞋漂来，他要这两只鞋是几乎并列的一前一后，那么在河流中如何保持方向和队列就成了问题。在鞋后面是上衣，最后是裤子。他要的鞋是有排列的，衣裳是张开的、有形有款的。”
不仅如此，“腾冲的湿地中，草地能漂着走，草顶加在徽式房上，希腊式的矮墙在山坡上，漂过来一片岛，疯妈的新鞋在上面，衣服在上面……”这是姜文给曹久平提出的要求。
“一般来说，别的导演都尽量避免影像出现曝光过度——‘呲’光;但是姜文这次却就要求这样的效果，要达到一种梦幻的感觉。”摄影赵飞说。
“他要求西红柿嫁接在仙人掌上。”王小柱说。而许普乐则说，姜文有这样一个理论:“他经常说，观众每天已经一堆糟心事，我凭什么坐在电影院里还要看一堆糟心事儿——你倒真不把我当外人儿。所以他一直强调，不能糟心，要精致。”
姜文的要求往往会落实在非常细小的细节上。陈冲在第二个故事中演妻子，她的身份是大夫。让她惊讶的是，姜文会说出，这个服装不是这样的，70年代胸罩的肩带应该是那个样子的，然后告诉服装，带子应该有多宽，什么样的形状。而许普乐则说，必要的时候，姜文会拎起一件服装，告诉做服装的人领子上这条线绱得不对，歪了。
摄影赵非说:“他是那种控制欲非常强的人，实在不满意了就会自己亲自动手。”剧组有个剪接师给人看手相，看到制片主任王小柱时，说他是操心的命，心碎到像肉馅组成的。而姜文的心则是“碎得像肉泥”。
在《太阳照常升起》拍摄过程中，美术和制片，最多的时候达4组人，马不停蹄选景，加上网络上不分昼夜地查找和传递，几乎被折磨得崩溃了无数次。“他对细节的要求特别折磨人，而且事必躬亲。”这是姜文留给贺鹏的印象。贺鹏是先力电影器材公司的董事长、投资方太合影视传媒的负责人。他们的相识是从《阳光灿烂的日子》开始的。
“拍《阳光灿烂的日子》的时候，我们是单纯的合作关系，我们给剧组提供器材，他不停地问我关于技术上的事，这种机器的型号是什么？拍摄的时候会有什么问题？把我惹烦了。我说，我是合作方，我又不是具体的技术人员，你不能这么来问我。他就是这样的人，折磨自己的同时也折磨了别人，给人的压力特别大，自己也活得累。”贺鹏说。
王小柱回忆说，在现场时，一旦出了什么状况，姜文从不直接发脾气，而是和颜悦色，甚至“慈祥”地询问。在西北拍摄第四个故事时，有一天需要拍摄火车的镜头，但是不知为什么，从下午16点等到凌晨1点，火车还没有到。
“姜文见到我，不停地嚷:王小柱同志，火车。”
“您喝点水么？”“不喝，火车。”
“吃点东西么？”“不吃，火车。”
“王小柱同学，火车啥时候来呢？”
“他态度特别慈祥，可我觉得压力特别大，他老在你眼前晃。”王小柱说，最后，他深夜只身闯“酒钢”，终于把火车的事情解决了。
在王小柱看来，姜文是不折不扣的工作狂。“凌晨拍戏刚回来，就通知我，马上去拍丹霞地貌的外景。我只能在两个小时内给全剧组的人办理退房、转移的手续。”
贺鹏说，姜文的所有做法，都在于他是个把电影当生命的人:“他工作起来非常不可爱。”“其实他是在折磨自己。”
姜文给所有人的共同印象是，他是个想法非常多的人。述平说，在合作过程中，他觉得和姜文的合作是:“总是在碰撞。”“这种碰撞，有的人可能会觉得他想法多，但有的人就会觉得他不信任自己。”1985年姜文第一次参加电影的拍摄，是陈家林导演的《末代皇后》。那时姜文只演过话剧，话剧是从化装、服装到道具都自己设计，所以不懂拍电影的“规矩”。看到化妆师给他化完的妆，他说不应该这样，应该这样……化妆师甩下一句:“油梭子发白，你缺炼呀！”试服装时，他又参与意见，“服装应该是这样”，结果他又把服装师给得罪了。
在刘晓庆眼中:“他时常无意中令与他合作的导演难堪。他喜欢睡觉，工作不准时，摄制组只有在他到达之前将一切准备就绪。导演或是副导演替他走位打光。可当他姗姗来迟时，会不假思索地推翻已弄好的一切，提出新的方案。而这新的方案尽管要造成道具、时间、人力的浪费，却又使全组人都觉得高明一大截，不得不重新来过。”
贺鹏说，到他认识姜文的时候，姜文已经以“脾气大”著称。拍《有话好好说》的时候，在“大牌”的名声下，剧组里的人谁都不敢叫姜文起床，只能找一个和姜文比较熟的人去叫他起床。然而贺鹏说:“他不是不信任别人，是不停地在给自己制造危机和忧患，迫使自己把这件事做得更好。”贺鹏认为，姜文是个深受毛泽东方法论思想影响的人，据说姜文曾在他的临时寓所的写字台上、洗脸间、床头，所有可以放书的地方，都放着与“毛”字沾边的书:有《毛泽东选集》，有研究毛泽东的书籍，还有毛泽东喜爱的书——《容斋随笔》:“他会给自己设定一个对手，不停地碰撞对方。对方会不会这样？如果对方不会这样，就换个方向。”
这个最大的对手往往是姜文自己。在述平看来，三部电影，姜文一直在“破”:“他不要那种所谓的‘三部曲’，黑、白、黄什么的。他有个迷信，这是他第三部电影，他一直觉得第三部电影一直要怎样怎样，也就是要和前面的都不一样。”
姜文说，他有很多缺点，比如狂躁症，“我容易着急，在新闻发布会上听到音响不好就去拨弄插头;哪怕是新闻发布会上，一排摄像挡在最前排，让我看不见任何文字记者，我也会烦躁……”
在曹久平眼中，《太阳照常升起》和《阳光灿烂的日子》是有血缘关系的影片:“《阳光灿烂的日子》把阳光作为一种影像语言，拍阳光下70年代北京近郊的柏油路、光影斑驳的高大杨树、阳光投在人身上和地面上晃动的影子，拍阳光下发烫的铁皮屋顶，少年在上面的守候，这种感觉是每个人在青春阶段都会有的躁动;而《太阳照常升起》这部影片和他现在的年龄有关，是沉淀过后，有生命回头看的感觉。”
其实生活中很多事情，它来了就是来了，存在了就是存在了，
你怎么面对、怎么解决。而且它非常有生命的本质，我完全能理解和相信，
这两个看上去社会地位那么不同的人，就一瞬间在一起了，
这是多么有生命感的一件事儿。
我只是电影的翻译官
三联生活周刊:从《阳光灿烂的日子》开始到《太阳照常升起》，作为导演，你一共只拍了三部电影，平均七八年才拍一次，这是为什么？
姜文:我一直都觉得我还不是个专业导演。我七八年才拍一次，很多事务性的事就忘了，所以不拍电影的时候，我很少到现场去。因为我觉得自己是个傻子，我完全不知道他们在干吗。但是我愿意保持非专业的状态，因为它鲜活。我这三个故事都是我先看见的这个电影，我脑子里，就是闭上眼睛在脑子里看得清清楚楚的这电影，看了若干遍。然后我拍的时候就在追寻这种流动感，在不断围追堵截。
三联生活周刊:像追一个女人一样吗？
姜文:我追女人的时候没这么有耐心，这确实比一个女人要丰富。那个色彩一直在那儿，像一团光似的，一会儿你在它旁边，一会儿它跑你上面，当你追到它的时候，你会发现这根本不是你创作的，是它原本就存在。我三次把片子做完了，变成拷贝在那儿看，立刻觉得它根本跟我没关系。这不是我拍的，怎么剪的、怎么弄的我完全忘了，我立刻觉得这东西难道跟我有关系吗？难道是我去把它一点一点、从无到有弄出来的吗？而且它自己那么有脾气呀，所以我只能小心地去呵护它，去奉承它那感觉。所以，我觉得电影跟创作之间的这个魅力，我一直欲罢不能，不知道它是个什么情况，不知道它要给我往哪儿带。
三联生活周刊:但在我们外界观众看来，得到的感觉是相反的。看《阳光灿烂的日子》里，你要红色的飞机，就把那整个飞机都给涂了。《太阳照常升起》里，你觉得村子不应该在它原来的地方，而应该在你选的外景地，就把整个村子都搬了。你是一个控制力很强的导演，甚至霸道？
姜文:在外界看来，我是改天换地，但我是在受另外一种东西掌控。我追寻的东西告诉我这地就是红的，然后我看这地是黄色的，就觉得不对。不是我想把它改红，而是我看这电影里面，它就是红的，烟尘是红的。而且我能感觉那些红的烟尘落在绿的叶子上，一点一点、一颗一颗落下来。我就是一翻译官。我记得我看见那个东西是什么样的，我相信那个东西是存在的，我就是在翻译，然后大伙把它做出来，把一个原本有的电影翻译出来。
三联生活周刊:你的“幻想”里，也包括性幻想吧？我看到《太阳照常升起》里，陈冲扮演的角色，她穿着白大褂的形象，让人感觉是你少年时期对成熟女性的幻想。
姜文:这些我毫不隐讳，与其说是还原某种幻想，不如说是去掉角色的过程。去掉她是一个大夫的角色，只是一个人，她穿一件白褂子，里面是空心的，身体的一些最突出部分在支撑着这白大褂，然后她给你的印象是她还一直在洗，老是湿漉漉的感觉。我不知道这到底是什么，但我要把这感觉带进去。
三联生活周刊:比如宁静的米兰，比如姜鸿波，都是看上去很丰满，生命力特别旺盛的那种，你好像很喜欢这种女性？
姜文:费里尼的电影更夸张，那种地中海的女人，每一个地方都夸张得一塌糊涂。
三联生活周刊:你也很喜欢夸张啊。《天鹅绒》有一种拉美文学的魔幻氛围，但是叶弥究竟是女作家，比较纤细。但你拍出来的影像真的比她强烈太多了，阳光的质感，颜色的亮度，高度饱和。
姜文:我觉得是不同的荷尔蒙造成了这种情况。《天鹅绒》里有一段描写，女人偷情了，男人想质问她，女人很平静地说，等我煮完粥再说。煮完粥，女人给他盛好，端上，然后一点不虚心地跪在地上。我很受这段描写的触动。其实生活中很多事情，它来了就是来了，存在了就是存在了，你怎么面对、怎么解决。而且它非常有生命的本质，我完全能理解和相信，这两个看上去社会地位那么不同的人，就一瞬间在一起了，这是多么有生命感的一件事儿。
我的片子在法国做后期时候，有几个不同国家的人看了。一个拉美人看了说，这太像他们那儿的人了;一个巴尔干的人看，他说这就是我们巴尔干岛的故事;还有个欧洲人，在中国当过红卫兵的，他说这是很欧洲的电影。显然这三位都不是一个地方的，所以我觉得这里面可能是触及一种卸了装以后的感觉，这对我来说还是一个欣喜的东西吧，它能让你觉得这是离你的生命区域不远的东西。
我要拍“来劲”的电影
三联生活周刊:还是想知道，究竟是什么驱使你从演员成为导演？
姜文:拍《阳光灿烂的日子》的时候，我只是觉得电影怎么都拍得这么没劲呢，能不能拍得来劲点。拍《阳光灿烂的日子》之前，我能看见的片子都不太令我满足，不一定是我演的。就我能看见的片子，我觉得还能不能好点。我演的电影我都忘得差不多了，我也不怎么看，然后我就有几个志同道合的朋友，包括顾长卫就说咱们弄个片子，弄个来劲的呗。电影里没有腕儿，发行的时候我们自己发行，人说你这个怎么发啊，故事看不懂，我说有什么不懂的啊，不习惯和看不懂是两回事，结果让年轻人一看，都特喜欢，我就有信心了。
我的意思是说，我要做一件事的时候，前面总是有让我不满足的地方，我想我们同届的毕业生99%是这么一个想法——我们改变一下吧，来吧，我来一个吧。这种心情，我觉得也并不特殊，我想当时施隆多夫和法斯宾德那些人在德国拍戏的时候，说我们来教德国人怎么拍电影吧。每一代新人出来都会这样，胡适刚从美国回来也引用了一句美国诗人的话，“我们回来了，你们看，便不一样了”。年轻人准备开始做事时是有这样的一种野心和雄心壮志，我把《阳光灿烂的日子》写完的时候还不到29岁，拍的时候也就30岁，是得有那么股劲。
三联生活周刊:即使是《红高粱》和《芙蓉镇》都不能让你觉得来劲么？
姜文:这两个片子给我很深的触动，两个片子的摄制组都是很单纯和热情的，从导演那里就能感觉到一种很积极的带动性。张艺谋当时已经过了36岁的本命年了，大概三十七八岁吧，我觉得这是他厚积薄发的作品，也感觉到“我来吧，你就先歇着吧”的自信和豪气。谢晋当时也正如日中天。谢晋是一个非常特殊的导演，从他开始做导演就覆盖中国大面积的观众，从50年代一直到90年代，40年。我跟张艺谋也讨论过他，说他是很难超越的。两个片子的结果大家也看到了，也还是能经得起时间考验的。
对我来说，原本我就根本不知道电影是怎么拍出来的，这两个片子，我也参与了改剧本，参与了角色设计。我当时觉得电影界怎么那么没文化——演员改剧本，你要是演话剧这就是正常的，而且是被推崇的，而且自己设计造型，我要穿什么服装，不穿什么服装，我怎么化我的妆，头发长短，怎么设计，这是一个话剧演员必须做的一件事。而到拍电影的时候，他们问，你为什么老管这个事，我说我不管谁管啊，然后就没法遏制地不断改这改那。
三联生活周刊:你自己拍电影时候，你的要求和其他人有什么不一样？
姜文:我这三个片子都会把演员发到要拍摄的地方。演员是个材料，他自己离角色本身天然是有距离的，要缩短这个距离。拍《阳光灿烂的日子》时，我把演员都发到了大兴，让他们封闭体验。拍《鬼子来了》时，我连陈强、陈述都发去体验生活，养猪去了，去农村住了两个月;演鬼子的发到武警部队军训去了。这次房祖名我就给他发到云南，每天在那儿体验生活，学开拖拉机，在山路上开，跟当地的孩子们混在一起。
我们处在“农转非”的环境里
三联生活周刊:有没有想过这个票房成功和当时的电影环境之间的联系？1995年是10部进口大片第一次进中国，《阳光灿烂的日子》刚刚在威尼斯上拿了大奖，大家把它视为唯一可以和10部大片相抗衡的国产电影，因此采用了和进口大片同等的发行规格。但是已经过去了10年，你怎么看你在当下电影环境里的位置？我听到一件很有趣的事，《太阳照常升起》的发布会上，有个姑娘抓着你问周韵为什么会怀孕？你会觉得这是一个什么信号？比如说，我今天把你当成一个艺术家，但是很多人，他可能更习惯这个人一定要有绯闻，他是一个娱乐明星。可能现在的普通观众，他希望看到的是故事简单、场面宏大，能够去满足他感官刺激的东西。
姜文:其实我愿意聊的是一个心态，比如说美国电影、欧洲电影和中国电影的心态问题。美国电影的创作者和观众，它是一个勾引关系，赏心悦目、互相调情的关系。欧洲稍微成熟一点，多少有点第三者的关系，但毕竟还是梳洗打扮，喷着香水去约会。中国电影的心态有问题，我觉得必须调整，就是说我反正是糟糠，跟你过这么多年，睡不睡也得睡，澡不洗，头不梳，往床上一躺，先跟你聊柴米油盐，怎么糟心怎么聊，那能舒服吗？您太折磨他了，他必须跑。所以，我觉得《阳光灿烂的日子》的成功，是与我和作品的心态，和作品的风格有联系的。我们也看到有的片子，糟糠也梳洗打扮了，涂胭脂抹粉，猛一看是一个新女性出现了，结果一上床聊的还是柴米油盐，啊，完全没有荷尔蒙了。
所以我为什么对我的片子有自信呢？我跟观众是一个调情关系，我不是说那种庸俗的调情，而是赏心悦目的东西，而且我是梳洗打扮的。我想说的是，观众对作品的饥渴依然存在，这就是中国的盗版市场为什么有那么丰厚的利润的原因。但也许这些人通往影院的道路并不平坦，出现了一些情况，但我依然是乐观的。
三联生活周刊:你对自己的片子这么有自信？可是我已经听到一些人说，看不明白了。
姜文:《阳光灿烂的日子》很多人也说不明白，不明白其实是不习惯，不习惯不一定不能带来欣喜。我想说，观众喜欢看好的电影，喜欢看来劲的电影，所以《阳光灿烂的日子》是来劲的，《太阳照常升起》是来劲的，这就够了。不论怎么样，不会影响我的前进方向。
三联生活周刊:我记得你之前在上海电影节上用“农转非”来形容过现在的电影？
姜文:中国没有大规模的电影工业，不是一个电影工业国家，就是个农业国家。现在通过一些人的努力，“农转非”，“非”到哪去，是不是直接是工业了，还很难说。中国的票房到了今天，拍片子规模有这么大，这是个成绩。我很羡慕张艺谋，包括他能有张伟平帮他处理事务性的工作，这都是心里话。我说的“农转非”包括慈禧，包括梁启超、毛泽东、胡适，包括王朔的现象，都是一个在“农转非”的环境下产生的。新地儿并不明确，老地儿不能待了，乱七八糟的。但在老地坐会儿的声音是越来越少了。
三联生活周刊:那《太阳照常升起》找到新地儿了么？
姜文:幸亏它是飘荡在空中。
我不是一个没有责任心的人
三联生活周刊: 《太阳照常升起》的结尾镜头，你用了自己出生不久的孩子，据说拍摄那天很冷，小孩子躺在那里哇哇大哭。你不心疼么？
姜文:我们做了处理的，冷是不会冷。一个不到两个月的孩子，到哪儿去找？用人家的孩子，人家也心疼，这并不是一个令人舒服的事儿。现在想起来，有件事还挺后怕的，因为怕他冷就垫了一堆豆子，用豆子隔温，可万一吸进去是很危险的。
三联生活周刊:我觉得你还是挺狠的，作为一个父亲一般狠不下这样的心。
姜文:不，我尽力了，我们拿一天时间在那儿做了练习，他在那儿只用5秒钟就够了，他是个大腕儿的待遇。
三联生活周刊:你为什么不去演毛泽东呢？我觉得你演毛泽东应该是很合适的。
姜文:你这又说到我的心病，我是想演，但我演的毛泽东可能是通不过的。我觉得他可以把几万人带着迁徙，又没有补助费，像摩西出埃及一样。这种东西是精神上的，但他也很矛盾，很有悲剧性。他跟斯诺谈的那段话里提到，他的亲人死了那么多，我觉得那是他体会到某种悲剧感的时候。解放军进城，他会哭。还有一个故事，他跟他的护士说，我死了你把我烧了，烧了呢把我弄到长江边，把骨灰撒到江里面，你们跟鱼说:鱼啊鱼，他活着的时候吃了很多鱼，现在你们吃他吧。这让我读到很多他的内心世界，包括他的词里面“往事越千年”——他很孤独，他只能跟曹操聊天，别人没法聊，他没法辨别别人跟他说的话是真的还是假的。他年轻时是一个很出色的文学青年吧，后来他不写词了，或者写得很潦草。我觉得这里有他的世界观、人生观的变化。
三联生活周刊:他是你的偶像吗？
姜文:不能这么简单地说，真的不能这么简单。赶巧我们这一代人，1976年以前的人吧，赶巧跟一批历史创造的英雄同时代活过。毛泽东逝世时，我已经13岁了，起码这13年我们是在同一个舞台上生活过，他的影响是不可回避的。
三联生活周刊: 《鬼子来了》之后，你很长一段时间不能做导演。你又是那么一个欲望强烈的人，忽然像孙猴子一样被压在五指山下，会不会觉得创造力受到了压抑？
姜文:我觉得对我未来的片子有好处。我从读了戏剧学院，一毕业就演了那么多的片子。然后30岁就掌握那么多的资源拍了个《阳光灿烂的日子》，相对来说有点顺。碰到《鬼子来了》这个事情，到今天来说我会觉得是在给我补课，这课我觉得早晚得补，早补比晚补强。
这是个很生动的教育，现在我的激情会有的放矢。有篇批评我的文章，我觉得说得很好，他说，姜文这么爱较劲、处处都较劲的人，我都开始怀疑真正需要他开始较劲的时候他还有没有力量去较劲。
三联生活周刊:你怎么看叶京的那个电视剧，一群在大院里的孩子，受英雄主义的鼓舞，长大后却要面对一个比较平庸的年代，那种失落，那种不适应。你有没有这样的感觉，尤其是在《鬼子来了》之后？很多人都在讨论你的穷，一个男人，要养家，还坚决只拍电影，好多人觉得你有点儿过分拧了。
姜文:我拍电视剧呀，我也去客串。
三联生活周刊:当一个强势男人到要去客串电视剧来维持生活的时候，你在生活里不困惑么？
姜文:我的困惑在于，我特别恨闹钟。每天我醒来的时候，我会问自己，你为什么要上闹钟，因为你没睡够，所以你应该早睡，才能早起。但是，等我有时间躺在那儿的时候，我要看本书，看点什么，时间却又到了必须上闹钟的时候，我对自己很困惑，你到底是怎么回事，是一个人还是两个人，怎么老跟自己拧着？还有我老忘了哪个是热水，哪个是凉水，这个问题我老是解决不了。
我刚刚进入社会
三联生活周刊:你是觉得自己在生活里，不能去左右一些事情？
姜文:一个特别能左右生活的人，他不会是一个很好的创作者，因为他没必要再去想象一个生活之外的空间。我觉得所有的艺术家，所有的创作者，某种程度上都有离开生活的想法。我在电影里能摆脱这种困惑。电影里有一个非凡的世界等着我，而且电影的世界，你是可以相对左右他。拍戏时候我就很快乐，几乎不发脾气。我去看景，明明是我想象的一个样子，居然就在那儿，你用什么样的欣喜都不能表达。拍《鬼子来了》时，我画了一个图，我说这是一个炮楼，这边是长城，中间是一个村子，然后长城就掉到水里面去了，别人就说异想天开嘛。最后在潘家口找到个水库，跟我想象的是很像的，而且居然这个山形和长城的走向和我画的一模一样，只是反了一个方向，你知道这时候有多兴奋吗？好像是上帝帮你创造了一个环境，只需要搭一个炮楼和一个村子。
三联生活周刊:于是你就把一个村子从香格里拉搬到炮楼那儿去了？
姜文:那已经是一个简单的事儿了，房子已经搭好，只要你拆和组装而已。所以我第一次拍戏的时候，我就从幻想的世界里好久回不来。事实上，我可能就是这两年才进入社会。你能明白这意思吗？
三联生活周刊:以前的和社会各方面的人打交道不算进入社会？为了帮朋友和税务局官员在酒桌上拼酒不算进入社会么？
姜文:进入社会是我开始正视社会，以前，我老觉得干吗我非要挪这儿去，为什么不可以挪那儿去？后来一个朋友说这不是你的剧本，这是一个现实。我为什么会碰壁？是因为以前我不认为，社会是你必须认识的。我是40岁之后才开始认识到，社会要认识要适应，不是随意能改变的。
三联生活周刊:了解到这点让你痛苦吗？
姜文:不痛苦，但需要一个过程。-
