讲座的文字稿 大家好！
那我们今天呢，就先从题句讲起:“洗尽元和到建安”，这是宋代诗人陈与义的一个诗句。他前面一句叫做“深知壮观增诗律，洗尽元和到建安”。说到陈与义，大家肯定不知道，但是苏轼和黄庭坚大家肯定都知道。黄庭坚是苏轼的门生，然后他后来创立了宋诗最重要的一个流派，叫做江西诗派。
江西诗派觉得作诗呢一定都要用典故，他们讲究无一字无来处。而且不仅要用典，还有用怪典，大家都熟的典还不能用；语言要有独创性，炼字炼句他们都特别特别讲究，还要押险韵什么的，“点石成金，夺胎换骨，”这是他们的口号。
大家不知道有没有看过金庸的《天龙八部》？里面有一个情节，段誉他老爹写了一首诗，没写完，然后段誉给他爹补，他补出了一句叫：“青裙玉面如相识，九月茶花满路开。”真是补得又贴切那个题目，也映衬他书里的情节，相当不错。可是这两句诗不是金庸自己写出来的，这就是从陈与义那里夺胎换骨来的。陈与义原来的诗句是“青裙玉面初相识，九月茶花满路开”，段誉改成了“青裙玉面如相识”，就变成了一首情诗。陈与义这个人后来成为我们刚才说的江西派的代表人物之一。而这个陈与义，他在黄庭坚和陈师道之后成为江西派的代表人物呢，他和他们倒也不是特别特别一样，因为他并不求险韵，他也没有特别着重去炼字。我们刚才听的“青裙玉面”这一句其实蛮平易的，我们用的这个题句“洗尽元和到建安”其实也很平易，是很好懂的，就是说他没有黄庭坚他们那么险怪地用字。
我们把它放在这里做题目，因为元和指的是唐代，建安指的是魏晋时期，这两个都是有特定意义的词。从时间上来讲，元和是唐宪宗李纯的年号，建安是东汉末年汉献帝的年号。从文学的角度来讲，元和体和建安文学都不仅只有诗歌而已，他其实还有赋。那我们这里只是从诗歌的角度上来讲的话，元和是以张籍、孟郊、白居易和元稹他们为代表的一个诗派。他们的特点归结到最后就是尚怪，至于怎么个怪法，我们讲这些人的作品时再慢慢展开，而且他们还有一个特点就是他们是主张以诗言志的，他们是强调诗歌的教化功能的。 陈与义在这里他说“洗尽元和到建安”，就是说他要把元和这帮人的这个主张都洗掉，要回到建安去。
那么这个建安到底是怎么回事儿？建安的风格有什么突出的特点？为什么到后来已经到了宋代了，陈与义反而说要丢掉这个元和的东西去学习建安呢？ 实际上建安的风格也是后来走上唐代风格的一个重要的过程。所以在渊源的这一部分里面，我觉得建安也是必须要讲的一个部分。
我们刚才说过建安是东汉末年汉献帝的年号，在那个时候其实社会已经是大动乱了，这种现实带给诗人们强烈的刺激，也带来了他们作品风格的大转变。当我们总体上把这个温厚含蓄的《古诗十九首》拿来和建安的诗歌做比较，其实就会发现建安时期的诗人，他们反映汉末社会动乱的这种实况，还有这种实况加注于他们自己切身的感受，他们的作品内容很充实，而且具有现实性。而且他们的风格很鲜明，就是说这抒情性很强。他们的这个主要的代表人物就是我们这里列出来的三祖、陈王和建安七子。
曹操在那个时候挟天子以令诸侯，曹家权倾天下，建安时期这个文风的兴盛和曹氏父子的爱好和提倡是分不开的，和他们对于诗歌独立价值、自觉地反省、充分的肯定和他们共同的这种建构也是分不开的。
我刚才强调了一个词，是曹氏父子对诗歌独立价值自觉地反省和充分的肯定。我不知道大家有没有注意到独立的价值这个词。那就是说中国诗歌从建安时代起，才开始有了独立的地位、独立的价值，以前没有吗？对，以前没有。在我们前面一讲提到先秦儒家的传统里面，没有为了单纯的文学创作而留下来的什么文字。《诗经》啦、汉乐府啦、《古诗十九首》啦，都没有明确作者的。朱自清先生考证过，《诗经》三百多篇里面，能够确定作者的不到十篇。《古诗十九首》究竟是作于哪个时期，到现在还没有定论，更不要说找作者啦。当然我们也提到《楚辞》。可是《离骚》也好，《九章》也好，屈原是在写诗吗？他不是。他大篇幅谈的是政治问题，关心的是政治局面，表明自己的政治理想，抒发自己的政治情怀。换句话说，他只是用了这样的一种词彩华丽、音韵悠扬、句式有长有短的形式，来达到一个比较实用的政治目的而已。而这种形式后来被我们称为诗。也就是说，那个时候其实没有什么人是专门为了吟咏性情而去写诗的，诗是作为一个政治教化的工具而存在的。
到了建安时期，我们刚才说社会的这个大动荡，社会整个很乱的，都陷入战乱，对思想文化、文学
艺术肯定会产生很大的影响。这个时候还有一件事情发生，就是以老庄学说为核心的玄学的创立。玄学的创立就比较看重人的认知能力、人的心灵自由、人的精神境界的主张。所以从建安开始诗歌就努力摆脱这种什么“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”这种儒家的这个传统的影响，完全是把以诗来抒情作为一种个人生活的需要。
关于曹操这个人，鲁迅先生说过，曹操不仅是一位杰出的政治家、军事家，也是一位“杰出的改造文章的祖师”。他写的东西都是一个政治家自己的这个情怀自然的流露，而不是出于要教化的写作动机。汉末的这些豪门氏族都崇尚所谓清议，写什么都是儒家教义，而且文风特别虚伪浮夸。曹操曾经下令，叫他们想说什么就说什么，简约严明，不要受那些儒家教义的影响。
到了曹丕就把这个问题提高到这个理论的层面，表述得非常明白。曹丕还是在他当魏王太子的时候，他就写过一部《典论》。现在留下来的只有《论文》这一篇，其他的都已经没有了，散佚了。那我们引的这一段呢，是他在论文这篇文章里面说的一段话：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”他说人的寿命总有终了，荣华富贵也只在眼前，这两者都有一定的期限，不像文章可以永远流传。他在这里正式给了这个文学崇高的价值定位，这和儒家的观点是完全不一样的。
儒家讲所谓三不朽：立德立功立言。立言排在最后。曹丕一下子就把文学提到了比立德立功更重要的位置，他不再把文学看作是政治教化的工具了。所谓经国之大业，这个具体内容也不再是儒家的教义，而是实实在在治国的理论和见解。他觉得其他的东西都是有限的，只有好文章真正不朽才可以传之万世。这个时候文学地位空前提高，让这些作者从注重文章的这个教化功能，转过头去真正关注文学本身的创作规律，探讨各种文体不同的特征，然后才开始了建安文学在这个时期的繁荣发展。这个发展，他首先表现在对文字作用有意识的关注。
从《诗经》的文本我们可以看到，基本上都是四言为主而且都押韵。那个时候也没有什么格律，也没有人规定写诗就一定要那样去写。而且《诗经》三百多篇，是从不同的地方收集来的民谣为基础的。我们大家也都是来自不同的地方，大家都知道中国的这个方言的差别那么大，可是为什么大家都把它就写成那个样子哪？这个就要归于中国语言文字本身的特色。
汉字的形音义统一的特质，使得汉字充当语言的工具的同时，具有一种视觉形象和音韵形象 --- 两重形式美的特征，所以这三个特质就构成了汉语文字独特的所谓诗性的特征。后来西方的诗学理论就认为汉字，或者说汉语，是最适合用来写诗的一种语言，就是因为它这种功能。汉字的方块字形和单音独体，首先使得诗歌容易对称排列，外形是整齐划一的这种格局，它天生就形成了。其次汉语的音节，以元音为主体这种四声调式，不仅促成了一个句子当中平仄相间的天然的这种和谐悦耳，也使得诗歌句尾的押韵先天的比较容易形成。还有一点，汉语的反义词很丰富，也为对偶句、对仗的大量运用提供了很便利的自然条件。
我们刚才讲中国诗歌一开始就是一个工具，它强调伦理教化、匡正时弊，它也不注重形式。可是汉文字它天然具有的这种形式美的和音韵美的这个因素，使得诗歌一旦形成，它必定就成为这些因素最集中最充分的体现。而诗人们一旦进入创作的过程，立刻就必须开始对这种形式美的锻造，不管他自觉或者不自觉。汉字的单音独体使得最少也要三个字一句才能产生抑扬的效果。三字句的节奏最简单，最容易调整韵脚，而且不管怎么构句，你诵读的音节都只能是一句三拍，它很容易在快节奏当中就记诵下来。所以我们今天听到了这个童谣儿歌，有很多都是三字句。三字经长期以来都拿来做启蒙教材，就是这样的一个道理，因为它很容易记。可是三字句的音它太短、太促，而且也比较单调，没有办法表现抒情所需要的这种长短曲折变化的这种深情。从语言的角度来讲，四言成句就比较整齐稳重，而且变化也不算复杂，从韵的角度上来讲还是比较容易调整的。
早期人类的语言的这种自然表达，还有乐感的自然旋律节奏都是简单的这种，就是很简单的自然整齐，它的简单整齐是自然形成的。所以诗歌也要配合。
鲁迅先生他在探讨这个诗歌起源的时候，他举过一个例子。他说在劳动的时候众人协同，大家一起用力，都有劳动号子，他说劳动号子是“嗨呦、嗨呦”这样子，一句两节拍，就是这么简单的。这个就跟我们刚才讲的一样，就是说它是在自然的这个形成的过程当中，语言的韵律是简单而整齐的。音乐也是这样。四言诗其实就是有这种一句两节拍、简单稳定的节奏特点，所以它后来的运用就很普遍。
我们大家看这个《诗经》里面的四字句：关关雎鸠，在河之洲，它都是两两的一个节奏。很短的句子在诗里面，它毕竟很难把意思表达完整，这样子就形成了联。关关雎鸠，在河之洲是头一联，第二联是窈窕淑女，君子好逑。联的这个存在就是让中国的诗歌的篇幅句数又很自然的形成了偶数句居多。后来定型的律诗，到格律比较稳定之后，都是八句。 汉乐府里面，这些浑朴天成，我们说自然形成的这些歌诗，它有几种比较主要的体式。一种就是我们刚才说的四言体，承继《诗经》而来，一种是楚歌体，承继楚辞而来，还有杂言体。
杂言体是二三四五六七的诗句都有，长短随意，整散不拘。有一首“上邪”，大家都很熟悉，就是典型的杂言体: “上邪， 我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。这是一个在
爱情里面的女子，将山洪暴发一样的感情，指天画地的发誓，用固定的章法句式就表达不出来了，所以只能靠杂言来宣泄。说到宣泄这个词，我想要和大家再多分享一点关于汉语言本身的问题。我们用汉字音调组合成句的这种韵味啊，它天然就是比较温婉柔和的。这首诗里面这么强烈的感情，一步一句深入下去。这个诗一开头就说“上邪，我欲与君相知”，我要和你在一起。先说“长命无绝衰”，先说到了生命的终结我爱你也不会停止，都不够。不够接下来就是怎么样呢？接下来要石烂水枯，还是不够，夏天要下雪，冬天打雷，依然还不够，要天和地都并在一起，才能和你分开。这种感情非常非常强烈，强烈到我觉得，就是再有什么山盟海誓，其实都发不过这样子的誓啦。
这么强烈的爱情表达，英文里面也有啊。像我们现在比较流行的一些歌，就是很有名的歌，什么My heart will go on, I will always love you。这些歌曲内容上其实和这首诗差不多的。可是我们这样一首上邪，不管怎么念，你都念不出这两首曲子，我说这两首英文曲子音乐里面那种激烈。这里面当然有当代和古代的区别，但是还有语言自身特点的区别。我们不是讲过毛诗大序里面说情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。也就是说音乐的形成在语言的形成之后，它必须要符合语言的特征。所以在我们的语言特征之下所形成的传统音乐是五声调性的，这和西方的七声很不同。我们没有半音，而半音这种东西，它的音频不是偏高就是偏低，所以七声的这个乐句形成音韵的起落就大得多。我们没有半音的乐句形成就和缓得多。
我在这个地方特别多讲一点，是因为我们在生活中、
工作中遇到各种各样的东西方的文化差异实在太多。而每当面对这些情况，我觉得大家都应该再想一想，好多现象的形成有历史的过程，有社会发展的原因，其实也有我们先天的不同。不要轻易在追本溯源之前就武断地判定优劣，尤其是凡是见到西方比我们先进的、今天比我们好的，马上就归到自己如何如何落后，我们自己如何如何封建，如何酱缸，其实很偏激。我们自己的传统的文化，到今天仍然值得借鉴，值得思考的东西实在太多太多了，所以不要动不动就妄自菲薄。
好啦，我们回到主题。 后来汉乐府逐渐成为二水分流，一个是源源不断地有那个乐府的新歌问世。第二个就是出现了文人大规模创作乐府诗的局面。汉乐府重视叙事;《古诗十九首》都抒情，而且是诗歌走上文人化的显著标志，这些我们上一讲提过。但是抒情的特质并不是《古诗十九首》文人化的表征。所谓文人化，是诗歌的创作逐渐走出了民歌率性的、无意识的这种状态，而开始了对诗歌形式美主动地追求。
《古诗十九首》里的“冉冉孤生竹”我节选了一段，是一个妻子对丈夫说的话：冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，菟丝附女萝。她说的是，柔弱的竹子孤零零地长，要扎根在泰山脚下呢，才不怕风吹雨打。我嫁给你之后，就像菟丝草附在了女萝上一样踏实，这一辈子就有了依靠了。在这里它不仅是有比、有兴，而且结构很工整，遣词造句也比较斯文。
和这个“冉冉孤生竹”这一段相对，大家可以和乐府里面，大家都很熟悉的“孔雀东南飞”里面做比较。刘兰芝对焦仲卿她说过一段话，她说：“十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为”。她说的完完全全是口语化的叙事铺陈，没有很多修饰在里面的。在这一点上民歌的这种率性的无意识和《古诗十九首》的文人化相比就特别明显。
文人化的这个书写在建安时代继续发展，我们首先来看曹操啊。曹操这个人，他“登高必赋”，这人是一个大文青，他的作品“被之管弦，皆成乐章”，所以流传到今天，二十一首全部都是乐府。我们来看曹操最有名的《短歌行》。大家有没有看过那个电影《赤壁》呀？赤壁这个电影里面有一组镜头，是曹操在大战之前吟诗。他当时吟的就是这首短歌行，最广为人知的作品。电影场景的细节是从三国演义来的，不一定符合史实。不过倒符合我想象的曹操，文武双全，大英雄，大气概。
短歌行这个题目是乐府的旧题，就是说，相对于长的歌行来说，是比较短的一种歌行体。这种体式里面，合着音乐的节奏每四句就是一个乐段。曹操一上来就先声夺人，说“对酒当歌，人生几何”。对和当这两个字在这里可以是同义的两个及物动词，就是面对好酒、好歌。也可以是一个及物动词和一个能愿动词，就是面对好酒，应当高歌。不管怎么解都是人生难得几回有啊，都是良辰美景休辜负。“譬如朝露，去日苦多”，曹操不仅仅只是感慨光阴似箭，他还有一种“老骥伏枥志在千里”的壮怀。当不当皇帝是另外一回事了，统一天下的大业要完成的。可是赤壁之战的那个时候他已经年过半百，难免感到时间紧迫，“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧”，所以他越思越想越激动。“慨当以慷”，慨慷和慷慨的意思是一样的，是一个形容词，形容人情绪很激动的样子。我们平时看到人家喝多了，又说又唱又笑，有的时候还要哭，那个就是慷慨。曹操在这里把这两个字展开成四个字，是为了句式的需要，意思并没有变。《诗经》里面也有很多这样的处理。“慨当以慷，何以解忧呢”，唯有杜康了，唯有酒了。“百年里，浑教是醉，三万六千场”，这么豪放。
半醉的状态里面，他想起那个人来，“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今”。南朝的时候有个诗人叫江总，自己会写诗，他妻子也写诗，不过他这个妻子没有留下姓名，就留下了一句非常有名的诗句：“记得绿罗裙，处处怜芳草”。曹操这一段很容易让人联想起来这个，青青子衿，悠悠我心，啊！因为思念，看见青色的衣服就想起你。赤壁那个电影里面，就是让曹操念了这句的时候，就想起那个得不到手的乔家小美女。可是，要把这个段落归为男女之情，难免就唐突了人家曹操这样一个大英雄。
实际上这几句也不是曹操自己写的，他只是喝高了，顺手就把《诗经》里面现成的句子唱出来。我们说过，《毛诗传》里面有解《诗经》原来篇目的题意吗！《毛诗传》里面解《子衿》这一篇，就说这首诗是讽刺世道太乱，学校都荒废了，学生都不来念书了。这个青青子衿是穿学校制服的学生，是男生。让曹操沉吟至今的是孙权和刘表的儿子刘琦。所谓沉吟，就是很认真地去想一个人，或者去想一件事的时候，想着想着不由自主地就嘟囔出来，就是那种想想就说“哎呀我好想你呀”那种，这个叫做沉吟。但是不要误会呀，我们不是说曹孟德性取向有问题呀，他就是念叨念叨说：哎呀，我这么看重你们两个，你们怎么还不归附我啊？
接下来的这一段曹操把这层意思就说得更清楚了。“呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，又是《诗经》里现成的句子。曹孟德真的是喝高了，他觉得哪些现成的句子能够比较完整地表达他的心境，拿过来就用啊，一个字都不改的。前面我们说这个金庸去抄人家陈与义的句子，还改了一个字。他什么都不改，他拿来就用。这几句呢出于《诗经》的小雅第一篇《鹿鸣》。
这里有一点我们必须要说明一下，大家都知道《诗经》分风雅颂三大部分，《鹿鸣》是小雅里面的，也就是说《鹿鸣》这一篇诗歌呢，是国君设宴招待群臣用的。曹孟德说他不当皇帝，他后来确实也没当皇帝。可是他心底深处那种睥睨天下的霸主之气，那种“设使天下无有孤，不知当几人称帝，几人称王”那种自负，这一喝高了就表露无疑。否则他不会用《诗经》里这几句的。他把这几句引在这里，就说你们快来归附啊，我有大把好吃好喝好音乐招待你们，摆出的那是君临臣下的姿态。
从孙权和刘琦，他又想起了刘备。“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝”。掇是摘取的意思，曹操说，你们像明月一样高大上的人呢，啥时能到我手里来啊？他不可断绝的这个忧啊，还不完全是忧伤，我觉得更准确的是今天说的郁闷，因为他紧接着就回忆起他和刘备之间的交往。“越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩”。越和度，是两个同义的动词，就是过、通过。阡陌，是东南西北的路。枉和用，是两个反义的形容词，就是曲和直。契阔和谈讌，是两个反义词的叠加，就是相聚和别离。曹操说你那个时候啊，跑了那么多七弯八拐的路，辛辛苦苦地来看我，纵然现在不在一起，彼此也曾相聚过啊，应该珍惜旧日的友情啊！其实刘备那个时候他不是要去看曹操，他是打了败仗孤身去投靠曹操，然后人家曹操出兵帮他去打吕布，而且把他两个老婆都接回来。可是今天刘备拉起兵马来在那头和他对阵，所以我说曹操郁闷吧！他说的是我对你这么好，你怎么都不记得啦？
后面这一章呢，紧接下来，应该写景啦。曹操说“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”。匝这个字的意思就是圈儿。到晚上了乌雀这些鸟儿，到晚上其实应该睡觉啦，还飞什么呀？你绕树三匝，你转着圈儿地绕，何枝可依呀？良禽择木而栖，你们不来归我，你还有啥地方可去啊？曹操在给他想念的那几个人指点迷津。
然后归结到最后一章，最有气势。“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”。前面这个“山不厌高，海不厌深”，是从《管子》里面的文字化出来的。管子的原文叫做：“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能就其高；明主不厌人，故能成其众。”曹操是想通过这个“山不厌高，海不厌深”，让人家想起后面这一句来：明主不厌人，故能成其众。
后面这个周公吐哺，用的是一个典故。说的是这个周公在他哥哥周武王死了以后，辅佐他的侄子皇帝周成王。他一心就要广纳天下贤才啊，只要有什么贤德的人来找他，哪怕他在吃饭，含在嘴里的东西还没咽下去，他就赶紧把它吐出来，然后就去接待来投奔他的贤才。这样吃一顿饭折腾三回，叫做一饭三吐哺。曹操在这里其实是以周公自比，加上前面那一句，他在说我和周公一样，礼贤下士啊，天下人迟早都是要归我的。“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”
我们看到这首《短歌行》还是四言。曹操首先开创了用乐府旧题写时事的风气。这个后来到唐诗里面我们能见到的就很多了，像高适写《燕歌行》，也是用乐府旧体写时事。而且曹操这个四言和《诗经》里的四言也已经不一样了。《诗经》里面的四言基本上都是两句一联的，就像我们刚才说的“关关雎鸠，在河之洲”，它要两句连在一起，主谓宾才完整。曹操这里虽然说还有不少《诗经》的原句啦，也还有不少《诗经》的模式，但是像“对酒当歌，人生几何”，“何以解忧，唯有杜康”，仍然保留着《诗经》这样的诗行结构。但是像“山不厌高，海不厌深”这样的句子，它已经是每一句四个字，已经构成一个完整的意思，在句法上它是独立的。两句之间已经不存在语法结构上的依存关系了，而是靠上下文，这个上下文的连贯是靠诗义来连贯的，也不刻意地追求重叠和排偶，这个是曹操这个人在诗歌的形式上对《诗经》结构大刀阔斧的改造。
不要小看我们现在说这样的一点变化，三言两语其实就说清楚了，大家也都明白。可是真的要做到这种改造，非大英雄大才子不能为也。不是人人都有敢于挑战传统、革故鼎新的敏锐和才能。而且曹操的文学语言虽然有时候也苍凉，比方说他一开始就这种“对酒当歌人生几何”，一开始其实蛮苍凉的，可是他最后的总会归结到一种开阔的胸襟、雄浑的气魄和博大的意志里面，短歌行就非常非常典型，结尾就结在“周公吐哺，天下归心”。
我们今天讲，要欣赏一首好诗。什么是真正的好诗？好诗离不开真情，离不开实意，它也离不开气势。
曹操的文学语言对我们来讲，或者说比较古朴，它用典也比较多，理解这个气势，也许举一个单例太少，那我们就再举一个更明显的例子，一个大家更熟的例子，比方陆游的《咏梅》。这个大家都知道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。” 驿外，就是在客站的外面，断桥边，那么荒凉偏僻的地方自己孤零零地开，已经是很委屈很伤心了。到了黄昏，还要加上风加上雨，还要被摧残。这个画面真是凄凉，真是苦。可是苦还不算，陆游还要让它“零落成泥碾作尘”。陆游下手真是狠，都已经零落成泥了还不是化作尘，这么美好这么无辜要被碾作尘，下场这么凄惨。即便到后面转出一句“只有香如故”，那也是生命都已经终结了，死掉了，香如故是很虚的自我安慰，完全阿Q的东西，挽不回那种孤独无助的伤心，解脱不了那种凄惨的下场、走投无路的命运。这是很惨很苦很凄凉的一首词。
我们再来看看别人咏梅花：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”花开了总是要谢的，谢了又怎么样呢？“待到山花烂漫时，它在丛中笑”。这样的明朗洒脱，这样的乐天知命，大家肯定已经知道了这是毛主席的咏梅。同样的词牌，同样的题材，在不同的人笔下呈现出完全不一样的精神风貌。
诗歌里面的真情实意，或许没有什么好坏之分，可是气势是有高下之别的。后面这一首，我不用讲大家都知道，这就是有大才情的大英雄的文字才会有这种气势的。以后在唐诗里我们还能够看到很多。所谓“我手写我心”，人写出来的字，就是他的心。
我们不能扯远，必须扯回来。我们讲五言诗。
五言诗最早的形态，是以一句两句杂在《诗经》里面那些四言里头出现的，没有通篇的五言。到了汉初，五言诗句，在一首诗里面的五言句有明显增多，但还不是全篇五言。李延年有一首《北方有佳人》，非常有名，大家肯定都知道：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国”。这个是大体整齐的五言体式，第五句“宁不知倾城与倾国”，其中“宁不知”三个字，是可以删掉的。从四言到五言，大家不要小看说只增加了一个字，从歌诗的角度来讲，这么多句都增加了一个字——刚才我们说，语言和音乐在早期的时候是联系得很紧密的，就是诗歌和音乐联系得很紧密的——这么多句都增加了一个字，它必然就是因为音乐的旋律和节奏发生了根本的改变。这个就要归因于汉武帝的盛世啦，汉武盛世的大统一大繁荣这个政治局面。通常来讲一个新的艺术门类，或者某一种艺术门类里面一种新的潮流的出现、新的样式的出现，它不外乎有两大原因：一个是，社会阶层从低到高，从高到低纵向大规模的群体流动；还有一种就是与自身的固有传统之外的，其他民族的文化传统有了深入的交流。汉代就是这样，汉武盛世的时候发生了什么大事啊。大家 一想就能想到，张骞出使西域，打通了丝绸之路。中国历史上首次有了与西方的经济文化交流，西域的音乐传入中土，叫做“新声变曲”。当时这种情况就像是我们八十年代一路唱着《东方红》啊，《在北京的金山上》，突然间从希望的田野上传来《甜蜜蜜》这个旋律，全国人民都耳目一新啊。“新声变曲”当时还只是在民间流行，李延年把它加工了以后引进入了宫廷，那让汉武帝一听就神魂颠倒，这不仅仅是一支曲子新，词也新。而且这个北方有佳人，这个佳人，绝世而独立，多么厉害。所以这支小小的曲子引出一个李夫人，引出一段生死缠绵的这个爱情故事，也是李延年贡献给中国诗歌史另外一朵大奇葩。
到汉武帝后期，五言的民歌越来越多。五言诗上下两句搭配成联，隔句押韵。这种结构基本上已经比较稳定了，在《古诗十九首》里面我们都能看到。到建安时期文人创作的五言诗，不论是乐府或者是非乐府，虽然还是句无定数，篇无定制，五言诗当时已经成为文人最常用的一种诗歌形式。然后五言诗就从这个时候开始，就慢慢的趋向于格律化了。
到这里，我们必须要暂时把五言放一放来看一看七言。因为七言体式的确立虽然比五言诗晚，起源也是在这个时期。在外来音乐的影响下，五言的根源在诗经，然后从四言到五言有《北方有佳人》这一类的作品在中间过渡。那么七言又怎么样呢？实际上七言后来在中国诗歌的传统上占有重要的地位，不过七言诗的发展脉络问题比五言诗复杂得多。比方说有一种观点是说在东方朔的传记里记载，汉武帝曾经在柏梁台上办过一次七言诗大擂台，让群臣联句，最后成了《柏梁联句》。全诗二十六句，句句都不带兮字，是标准的七言诗。所以《柏梁联句》是七言诗的起点。后来顾炎武先生考证过，说这是后世伪托的，不能算数。再后来王力先生、余冠英先生他们又考证出来，这些诗确实做于西汉，《柏梁联句》还是七言诗的起点。 还有一种说法，认为七言诗的根源在楚辞，后人承继《楚辞》主要分成“骚体”和“楚歌体”。我们讲过《九章·涉江》里面的片段，大家可以从这个段落里面看到：句子长短不一，最少六言，最多八言，上下两句形成一个完整的句意。这种体式比较适合夹叙夹议，表述比较复杂的事情或者感情。其实到这个时候，它已经演化成“赋”这种体裁了。诗歌承继的主要是“楚歌体”，所谓“楚歌体”最典型的表征就是每一句中间，都有楚风的语气词。屈原的作品几乎每一篇每一句都离不开语气词的，不是“其”就是“兮”。到汉代刘邦的《大风歌》，大家都熟悉的“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，还有项羽的《垓下歌》、汉武帝的《秋风辞》都是流传很广也很典型的楚歌体。
请大家看这些诗句，每句已经是七个字啦，虽然中间总有一个语气词，但是它“四三”这种节奏已经形成。“力拔山兮-气盖世。时不利兮-骓不逝。”或者“秋风起兮-白云飞”。大家可以看到在这些句式里面“四三”的节奏已经形成。不过成篇的句数还是没有定制，还是不一样的。项羽的四句，汉武帝的九句，那个时候楚歌体的篇制没有定规。
在这里，我想顺便跟大家讲一下，时间关系，我们没有办法细说《秋风辞》，汉武帝的这个《秋风辞》，被鲁迅先生称为“所谓缠绵流利，虽词人不能过也”，这是做出了很高评价的一首诗歌，大家有空应该再去看一看汉武帝的这个《秋风辞》。
等到张衡的这个《四愁诗》出来，全诗四章，按照东南西北的顺序展开。大家看到他每一章的首句，篇幅关系我这里只节选了他前两章。大家可以看到它每一章的首句都夹有一个“兮”字，还是用语气词去弥补音节。其余的句子呢虽然也都不是标准的七言诗句，但是，他毕竟是都是实字了，就是说他没有语气词在里面了。后来张衡仿效屈原的《离骚》作了《思玄赋》，就是针对腐朽现实和自己怀才不遇，抒情寄慨写了一篇赋，后来这篇结尾，他留下来系辞十二句，都是“二二三”的句式，都是实字，完全摆脱了楚歌的“兮”字体，而且句句押韵。所以有相当一部分学者认为，诗人们从“楚歌体”出发，先是在诗里出现没有语气词的七言单句，然后逐步过渡到成熟的完整的七言古诗创作。而张衡在七言诗这个体式发展道路上迈出了最关键的一步。
有相当一部分人在相当长的时间内是这样看的。顺便说一句，我们现在说的这个张衡哪，就是东汉的张衡，就是浑天仪和地动仪的张衡。又回到我刚才说到曹操的时候说的话，要做改革要在既有的这种体式里革故创新，不是一般的人能够做到的，能做到的人一定是大才子，大英雄。
但是对于七言诗起源于“楚歌体”这种观点呢？后来当代的这些学者余冠英先生他们，又经过大量的考证，提出不同的看法。他们认为早在战国后期已经有大量的七言句式存在，这些句式不是从《楚辞》里面转化来的。他说，“主七言句出于楚辞之说者，恐系为一种错觉所蔽，由错觉而生成见。”那么我们不管专家们怎么去考证，他们怎么争议，也撇开七言诗究竟是怎么来的这个问题，我觉得这里值得我们注意的有三点。第一点，汉代最主要的三大歌诗系统：楚歌、鼓吹铙歌、相和歌，当中都没有一首完整的七言诗，也很少有七言诗句。也就是说，七言诗在汉代，基本上没有进入歌的系统。虽然它已经开始存在了。第二点，出现于张衡赋作里面的这些七言系辞，是不能歌唱的。汉武帝柏梁台七言联句即便是真的，不是伪作，也没有音乐相配。第三点，七言体当时的存在，他基本上用于谣谚，就是那种民间有点像口头文学传记一样的那种谣谚，口头文学的人物传记，还有字书，还有镜铭一类的这种文字当中，主要是以世俗生活应用为主要目的的，也没有乐曲相配，它在世俗生活的普遍运用，主要是为了便于记诵。
所以总结以上这三点，我们可以得出来一个结论，七言从一开始独立发展，就是因为便于不歌而诵，七言的节奏是最便于诵读的，汉语里面最富于韵律感的组合形式。它不需要借助于音乐，它可以脱离音乐，而郎朗上口，容易吟诵，容易记忆，容易传播。所以这种语言的体式一旦成型，马上就显示出巨大的优势。
从诗史这个角度来讲，曹丕的《燕歌行》二首，久负盛名，因为这是创作时间最早，而且没有任何争议的七言古诗。曹丕是一个政治家，但是从他的作品中，往往看不到曹操那种慷慨激昂、以天下为己任的豪气。他的东西也不像曹植那样，步步雕琢。曹丕写诗总有一种非常敏锐，同时又是很丰富、很深沉的情感。他好像总是在这种情感里面走来走去，走去走来，然后把这种情感直接的，但是又是很缓慢的抒发出来，而且他抒发的方式又很平实，很节制。读曹子建的诗歌啊，只觉得那些华章丽句里面，丰沛的才情飞流直下三千尺，有时候你一读会就吓一跳。曹丕不是的，曹子桓的文笔，润物细无声，特别经得起慢慢体味。清初有一个很有名的诗人兼评论家叫陈祚明，他曾经说过曹子桓的文笔“如西子捧心，俯首不言，而回眸动盻，无非可怜之绪”。
《燕歌行》可以说是最能代表曹丕的艺术风格特征的作品，首尾一气呵成，中间却有千曲百折。明末清初大儒王夫之说这两首诗是“古今无两”，评价是相当高的。《燕歌行》是乐府歌行的旧题，意思就是吟咏与燕地有关的人、情、或者风土的歌行。可是燕这个地方从东汉末年以后，到曹丕时代一直都在打仗，后来乐曲失传以后，这个题目下面的诗歌内容，还是关于思妇、征夫、离别、战争这些内容的。曹丕的《燕歌行》一供有两首，第一首是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，流传比较广，其实这两首诗真真是一对双壁，我们今天就来看一下第二首。 刚才提到第一首开篇三句，“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜， 群燕辞归鹄南翔。”完全是写景，由感物起兴，然后才关联到人，再关联到情。这第二首完全不一样，一开口就是情，是一个被相思围困了很久，在这种忧伤孤独困苦里面，左冲右突出不去的人，发了半天呆，一抬头，突然脱口就说，“别日何易会日难”。分离的时候已经很不容易了，谁知道分离之后想要再见这么难呢？早知道相见无期当初为什么要分离？既然知道相见无期，又为什么还要期待？这一声感叹引发出来下面婉转不尽的心绪。后来李商隐有名句 “相见时难别亦难”，李煜有“别时容易见时难”，都是从这里脱胎出来的。
下面一句“山川悠远路漫漫”，不仅说路途遥远，天隔一方，更说分离的时间之久，更说相思的没有尽头，强调在反反复复的期待与失望的交替之间，躲不掉的相思之苦，以至于“郁陶思君未敢言”。郁陶这个词是忧思聚集的意思，就是所有的忧伤都聚在一起。我们前一讲不是说过，“同心而离居，忧伤以终老”吗？既然同心而被迫离居，忧伤是人之常情，那为什么“郁陶思君”了，又“未敢言”呢？那是因为，说了，也没有用。说了，让你知道了，又怕你担心我。这一段心事，不过只是因为你，不过只是想说给你听，然后你在千里万里之外。我的深情“浩于长空”，最后还不是只落得“寄声浮云往不还”！寄出去的根本得不到回应，也根本不知道落在哪里。所以这个这么巨大的心理负荷，无休无止，越堆积越重，终于，落下眼泪来，“涕零雨面毁容颜”。时光在流逝，青春在流逝，你对我的情感会不会，也流逝？思君真是令人老，这样下去，什么时候，才是个了局呀？说，又没有办法任情说，想，还是止不住要想，“谁能怀忧独不叹”？也想要排解，也想要让自己好过一点，让日子也好过一点，所以“展诗清歌聊自宽”，姑且，自己排解。可是这个“展诗清歌”，也不过是举杯消愁，真是无可奈何，只能眼睁睁的任由自己的五脏六腑都一寸一寸一寸，眼看着它碎掉断掉。“耿耿伏枕不能眠”是不敢言的继续，是“涕零雨面”的继续，更是煎熬的继续。然后爬起来，大半夜了，也就是说无可奈何了一天，百无聊赖了一天，到晚上还是“耿耿伏枕不能眠”。耿耿这两个字后来宋词里面用得蛮多的，“耿耿星河欲曙天”，也就是说晚上，你点着灯，看着那个烛光一点一点在跳，看着蜡烛一点一点地缩短，看着烛泪一滴一滴的掉下来，你就是睡不着，这叫“耿耿星河欲曙天”。那这个时候决定爬起来，披衣出户，这还是一种理智的反应，还是知道自己不能这样下去，再一次想要自我排解，这是理智的反应。然后接下来从“步东西”，一个人在院子里面徘徊来徘徊去。一个人在院子里徘徊来徘徊去，画面的动态是横向的；到“仰看”，一个人站在月光下发呆，画面的动态是纵向的。在这个纵向与横向交错的画面里面，“谁能怀忧独不叹”，就这样长吁短叹，就这样自怜自伤，终于长夜破晓，可还是“留连顾怀不能存”。这种苦，要到什么时候才了？要到什么时候完结，都不知道，山川悠远路漫漫。这就是南朝民歌里面唱的，“奈何许，天下人何限，慊慊只为汝”。到后来，清代诗人说“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，也是这样，不思量，自难忘。
《燕歌行》的两首题材，都不新奇，所表现的情感也不复杂，它的语言也不生僻，也没有用典。曹丕言情就是这样，一转、一层，层层深入，情感起伏的这种涟漪和画面的转接、时间的变化，都糅合在一起，形成一种柔肠百转的感染力。他的这个诗歌，真的和曹植的很不一样，和曹植那种才情迸发不一样，他的韵味要浓得多得多。 好了，我们到现在为止，已经把曹家这个曹操和曹丕的具有代表意义的作品都已经看过一遍。在这里，我想再跟大家强调一下，从建安开始，也就是从曹氏父子开始，以诗抒情已经变成他们内心生活的一种需要，是他个体的需要，而不是把诗歌简单地作为一种工具，去拿这个诗歌的内容来做什么。不是的，从注重文章的社会教化功能，转而真正去关注文学本身的时候，当这个大转折发生的时候，人们就更加关注文学本身的创作规律，去更积极的去探讨诗歌本身的形式美，所以后来才有格律逐步的成型。所谓直抒胸臆，让文学回到文学本身，就是建安的特色，也是陈与义为什么要“洗净元和”回到建安最根本的原因。
我们今天讲到这里时间也就差不多了，我们再过两个礼拜后，再见，谢谢大家，
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