讲座的文字稿 大家好！
现在呢我们终于进入唐代啦。从我们最初讲诗经开始，到唐代，中国诗歌抵达它的顶峰，闻一多先生曾经说过大家都说唐诗，我偏要说诗唐，这话一说出来大家都觉得很对，唐代毫无疑问就是诗唐。可是为什么呢？宋有词元有曲，内容也很丰富，也名家叠现，也都达到了各自体裁发展创作成果的一个顶峰，为什么不见有人说，词宋，曲元？对这个问题的回答，其实关系到我们一步一步看到的，唐诗到底有多好，唐代的诗歌创作，到底有多繁荣？也关系到唐诗之所以能够这么繁荣的历史。
当然从诗歌体式自身发展的角度，我们看到了五言的逐步稳定，七言的逐步定型，这是唐诗能够更上一层楼的基础条件。明代的唐诗学者胡震亨，他觉得帝王的提倡和参与，是唐诗繁荣的主要原因，这是符合历史事实的，也是学界的共识，可是这只是原因之一，当我们进入到更广泛更深层次的历史文化背景里面去探讨这个问题，就会看到还有一些重要的因素，实际上是不能够忽略的。
李唐的李家祖居在河北赵县历史上叫做赵州。大家记不记得天龙八部里面的，“北乔峰南慕容”，那个文武双全丰神俊逸的慕容公子，出身于武林世家姑苏慕容，他的真实身份是东晋十六国时期，就是五胡乱华的那个时候建立了燕国的鲜卑贵族的后裔，赵州就是慕容公子他们家那个燕国统治下的地方，后来到了南北朝时期也还是鲜卑人的地盘。所以这个赵州前前后后由鲜卑人统治了400多年。李家固然是汉族，可是400多年要改变一个家族血统里面的文化基因是绰绰有余了。唐高祖李渊生在甘肃，他后来自己把自己称作关农李姓世家，不过是为了自己抬高自己身份。他的生母独孤太后是鲜卑人，太宗李世民的生母窦太后也是鲜卑人，他们的出身背景，决定了唐朝一经确立就是一个以汉人为父鲜卑为母的朝代。这个朝代没有那么重儒家道统的包袱，这个朝代的社会风尚、道德观念、行为规则、思想方式，都和这个根本，脱不开干系。
唐诗繁荣的第一个原因首先政治清明。家天下的集成政治始终还是会制约一个国家文化的发展。在中国历史上是如此，在世界历史上也是如此。但是唐代历代君主，他们提供的政策还是营造了一个比较清明的政治环境，唐太宗广开言路那就不用说了，善于纳谏。就连武则天，当时她称帝没有多久，徐敬业起兵造反，骆宾王写了一篇《讨武曌檄文》，写得声情并茂，把她有的没的，这些所谓过失都拿出来数落一番。武则天看了也不过嘻嘻一笑，说“宰相安得失此”，这么有才华的人都不能为朝廷效力，宰相啊，这是你的过错啊！骆宾王后来避祸逃亡不知道到哪里去了。唐中宗还专门下诏收集过他的文章，得了数百篇。唐代的历代君主广开言路从善如流的这种气度，催生了唐朝300年间没有文字狱的文学生态环境，这样诗人们才敢于畅所欲言。否则你随便写一个“清风不识字，何故乱翻书”，脑袋就会掉的，那谁敢写啊？所以我们说唐朝历代君主的开明气度对诗歌发展其实是功德无量的。
第二个原因是思想开放，相对于汉武帝罢黜百家独尊儒术，唐代是儒道释三大思想体系并存，会三合一，都是为了统治阶级加强这个思想影响拿来用的，有时候某一个君王尊崇这家，有时候尊崇那一家，实际上也是让三教的发展处于一个平衡状态，文人们对三家的思想取向可信可不信，你可以先信这家再信那家，朝廷并不干涉，客观上就形成了比较活跃的思想局面，同时促使知识分子可以博览群书，纵观百家（众观百家？），同时能够相对独立地去思索，自由地去追求和确立他们自我的精神信仰。我们都知道，李白有很有名的诗句叫“我本楚狂人，放歌笑孔丘”，这是公然嘲笑孔夫子热衷于求官，言语之间是很不恭敬的。李白要是不身在唐代，要生在汉代宋代或者清代，这种诗句一出他就没有机会再写诗了。还有我们大家都知道李白被称为诗仙，杜甫是诗圣，王维是诗佛，他们这些称号所对应的就是道儒佛三家不同。所以这个思想领域的活跃局面，为文学
艺术的这个百花齐放，为不同流派不同风格的形成奠定了坚实的思想基础。
第三个原因是中外交流的频繁。唐代是中华民族用高度的自信开创的兼容并蓄的时代，万邦来朝四夷宾服，这种泱泱风范，不仅延续了汉代以来大中华文化圈的广泛交流，也促成了外族文化在中国大地上的生根开花。当时长安有5%的居民是外国人。歌舞书画宗教科技等等各个领域卓越的建树，后来能够彪炳千秋，和中外文化交流的频繁，是不可分的。我们讲到汉代的时候我们提到过文学艺术的大发展，它到外部原因有两个最重要的动力，一个是中外文化的交流，第二个是社会阶层上下之间大规模的流动。
现在我们讲了第三个原因是中外文化的交流的频繁，那么第四个原因就是这种大规模的流动。而造成这个流动的就是科举制度。唐代的科举制度，我们是要好好讲一讲的。宋代的诗歌评论家严羽在他很有名的著作《沧浪诗话》里面说：“或问唐诗何以胜我朝？唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”他说唐代因为以诗取士的科举制度宋代没有，所以宋诗不及唐诗，这个看法是对的，不过说到唐代的科举制度以诗取士，或者以诗赋取士，这种提法流传很久，但是不全面，也并不准确。这个制度到底是怎么一回事，在当时是怎么一回事？对诗歌的发展为什么会产生这么重要的影响，我们留待下一次再讲。
我们在上一讲已经开始讲到唐诗繁荣的原因。这个原因的前面几点我们已经讲过了，今天着重就从诗赋取士的科举制度开始讲起。
宋代的诗歌评论家严羽在他的《沧浪诗话》里面说：“或问：‘唐诗何以胜我朝’？唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”他这句话是一个自问自答的句子，回答了他认为唐诗之所以比宋诗繁荣的最重要的原因。他认为唐代这个以诗取士的科举制度宋代没有，所以宋代的诗歌就不及唐诗。这个看法是对的，不过也是片面的。因为说到唐代的科举制度，“以诗取士”，或者是说“以诗赋取士”，这种提法流传很久了，但是不全面，也不准确。
我们当代的唐诗学者，西北大学的李浩教授，他说过：“有唐一代任何时候、任何科目之考试，绝非只有诗赋一科或一场考试，而是还有其他形式与内容的考核相配合，且越向后推移，考试之形式越花样翻新，考试之内容越繁复多变，制度之设计更臻完美，机巧者所欲因缘之空隙漏洞越少。”这段话的意思就是说，唐代它的这个科考当中有诗赋这一大项，而且这一项其实比较重要，但是它不是全部，也不是一开始就是这样的。也就是说，也不是唐代一立国开始就这样的。
李渊立国之后并没有把隋朝的体制一笔勾销，而是在原来的基础上进行改革。大家都知道科举制度由隋文帝杨坚开创，后来到清代以后其实受到很多批评，这个大家也都知道。但是所谓科举科举，它的意思是分科举人，就是以分科考试选拔人才。这个方法应该说是中国人非常高明的政治创举，甚至在世界文化的范畴里面，这个应该是中国的第五大发明。因为这个制度的产生，它不仅改变了汉魏以来“察举制”、“九品中正制”，这种选拔人才的弊端，不仅对中国的政治、教育、文化、军事等等各个方面都产生了重大影响，促进了中国民族融合和国家统一，同时它也是非常重要的世界文化遗产。科举的公平竞争、平等开放是它的基本精神，择优录取是它选才的原则。这个基本精神和选才原则直接催生了19世纪中期英国的文官考试制度。孙中山先生曾经讲过，他说：“现在各国的考试制度，差不多都是学英国的。穷源溯流，英国的考试制度，原来还是从我们中国学过去的。” 也就是说现在各国文官的考试制度，实际上最初就是本于科举制度。
科举从隋文帝开始，隋文帝并没有明确这个分科考试到底是多少科，他后来到晚期才确定出是两科，然后到炀帝的时候就发展到十几科。而且从炀帝开始呢，在这个考试当中加入了诗赋。这个跟炀帝本人的爱好是有直接关系的，他曾经非常自负地说，你们不要以为我是从我爹手上接棒过来，然后我才当皇帝的。我要是在科场上跟你们拼一把，比写诗，我也肯定是要当皇帝的，我比你们都牛，是一个非常自负的人。所以我们说，诗赋进入科考跟隋炀帝本人的爱好有直接的关系。另外一个方面，还是回到我们最初讲《诗经》的时候提到的一个重点。诗歌是儒家的正统。科考，你考了《论语》啊、《四书》啊，必须要考的，再接下来多一科就要考到《诗经》了，因为孔夫子说：“不学诗，无以言。”
为什么说“不学诗，无以言”呢？因为这个诗歌的正统里面，不仅包含了儒家正统的思想，同时它也是儒家正统的一种话语方式，所以孔夫子说：“不学诗，无以言”。在史书里面经常看到，当时各国交往的这个过程中，他们很多的外交语言，实际上直接都是用《诗经》上面的话来讲的，这样比较容易表达清楚而避免出错。所以，诗赋从隋炀帝开始，实际上逐渐进入了科举的行列里面。
唐代科举名目繁多，最主要的是明经和进士两科。明经科有帖经和策论两场。进士科加一场诗赋，就是考三场。“帖经”是检测儒家的学识。“策论”就是检测一个人处理时事、政治和经国大计的能力。“诗赋”这一项呢，钱穆先生认为：“对策多可钞袭，帖经惟资记诵，别高下、定优劣，以诗赋文律为最宜。故聪明才思，亦奔凑于此也。” 钱穆先生在这里讲说，“帖经”这个东西，考试的时候可以靠死记硬背。“策论”也可以预先准备范文。只有“诗赋”灵活多变，它是没有办法事先准备的。不过诗题是统一的，又限律格又限韵，叫做“省题诗”或者叫“试帖诗”。限韵又限律格这一点，我们当老师的人应该很容易理解，因为那是便于改卷吗！在这个试卷堆里面，迅速地分出优劣，这样子考生的成绩分布比较容易拉开距离。
“诗赋”这一场全靠即兴发挥，凭的真是各自的才情，所以进士科很难考。而且进士科呢，它的出路也比较好。有唐一代，靠明经出身能够当到宰相的，我们数来数去，除了一个元稹，还有一个后面狄仁杰，你就很难数出来其他的人了。但是进士科的宰相那就很多很多人了，大家知道的都很多了。所以《唐摭言》里面也说：“缙绅虽位极人臣，不由进士者，终不为美。” 即便是身居高位了，没有中过进士的人总是低人一头的。社会上“五十少进士，三十老明经”的说法也很普遍。三十岁考中明经科就算老的啦，但进士科考到五十岁中了，也还算是少年得志。
《太平广记》里面有一则故事，刚才我们说到元稹考明经啊！据说这个元稹，从小很会读书，他考明经科拿到第一才15岁，那应该是很不容易了。考上之后呢，他就想去和李贺交往。大家知道就是那个诗鬼李贺。李贺这个人从小也是个神童，七岁就以写诗出名了，而且他又是李唐王室的后裔，当时的文坛领袖韩愈他们十分十分看重他的。所以有一天元稹去拜访李贺，到了门口就递上那个名帖，李贺看了一眼，不让他进去。李贺的仆人在旁边说：“明经及第，何事来看李贺？”他说你不过就是一个明经及第，李贺才不要见你，你走吧！这则故事其他的书里也有记载的，具体的情节有一些出入。我们不管故事到底是真的、是假的，从这个故事里面不难看出明经出身当时的社会地位其实还是蛮低的。
那么既然这首诗写得怎么样成了得分的关键，只要想参加进士科考试，就必然要学写诗，而且重视写诗。这种情形，我想我们大家其实差不多都经历过的，就是高考中要考英文。 从80年代初期的只算30%的总分，然后到50%的总分，最后要算百分之百，全社会都学英文，这个情形其实有得一比。
和进士科的这个词科考试紧密相关的，还有一种非常特殊的唐代的这个情况，叫做“行卷”。行卷，是一个动宾结构的词，“行”就是行为的行，“卷”就是书卷，就是卷子、试卷的这个卷，和我们今天说“行贿”，是一样的动宾结构，就是把卷子送给别人看。“卷”这个字和我们今天引申出来的意思不同，它是把写满字的纸卷起来，用一根丝带扎上，这才叫做“卷”。我们今天的试卷是一个引申意义，实际上从形式上已经失掉了最初的这个意思了。宋代以后的科考完全就靠那张试卷，一张纸定终身的，像国内的高考，不过唐代不是。
唐代那个时候的录取，要看平时成绩，要看推荐人。那么平时成绩怎么个算法呢？就靠你的名气大小来评量。推荐人自然是要有名望、有权势，对考试的结果有话语权的人做你的推荐人。这样一来，读书人除了要到考场上去奋力拼搏之外，平时也要好好写诗，努力去行卷，实际上就是积极打造自己的高级粉丝团。我们的这个有名的大诗人王维，他就是先在考试之前，扮成乐工，去给玉真公主弹了一曲琵琶曲，叫做《郁轮袍》。然后这个玉真公主听了，哎呀，琵琶弹得不错啊！旁边的人就说，他不仅会弹琵琶，还会写诗呢！然后玉真公主说，那把你东西拿来看看啊。王维一拿出来，玉真公主说，哎哟，这些诗是你写的？我是你的大粉丝啊！今天终于见到你啦！然后就把原来她推荐的张九皋挤掉，把王维推上去。所以那一年的科考，王维状元及第。行卷的这个风气，当然也大大推动了全社会崇尚诗歌、尊敬诗人的这个风气。
唐代的科考总的来说还是比较公平的，大家不管得中与否，对考试的结果都蛮服气的。有些唐诗里面有一些落第主题的诗句，通常也只是看到希望落空的怅惘啊，自己才学不够的感叹啊，很少看到怨天尤人的委屈，或者是被压抑的那种悲愤。我们刚才讲了，科举有明经和进士两科。也就是说你是普通人才，你就可以去考明经。那你自己觉得自己很聪明，那你就去考进士。所以科举制从整体上来讲，它为从中下等到优等，各个阶层、不同资质的读书人提供了谋出路的途径。那读书人要是有了途径，下层的人要是有了往上走的希望，社会就容易稳定，稳定就容易发展。所以，它不仅大大推动了诗歌创作的繁荣，也创造出了一个各个阶层都积极向上的学习型的社会。
我们在前面大略梳理过唐代以前中国诗歌发展的历史源流。那在唐代自身这300多年当中，唐诗的发展也有一个它自己的过程。不同的历史时期，唐诗的风格、内容和诗人的精神风貌创作状态其实都不太一样。刚才我们提到严羽，他在《沧浪诗话》里面研究唐诗，他首先——就是从他开始——把唐诗开始分期研究。到明代，初唐、盛唐、中唐、晚唐四个分期基本上就已经定型了，一直沿用到今天。
这里有一个问题我们需要明确。文学史上唐诗的分期，当然它也是一个时间的概念，可是它和历史研究唐朝分期的这个时间是不一样的，两者不能混同。这个问题钱钟书先生也明确说过，他说：“诗自有初、盛、中、晚，非世之初、盛、中、晚。” 他特别强调谈论诗歌的问题应该从诗歌自身来着手，没有必要刻意去趋同历史上的时间段。比方说初唐诗从唐朝开国算起，一直到唐玄宗开元初年，包括了太宗、高宗和武后三朝在内。它这个时间加起来差不多有100年。到玄宗开元初年，诗歌才算进入盛唐。可是历史上当太宗实现“四夷宾服，万邦来朝”，唐王朝实际上已经进入了鼎盛时期。相比之下好像诗歌的这个兴盛来得就比较晚。这个或许可以说是社会经济发展和文学发展不平衡的规律，在这里是一个很具体的体现。
我们现在先来看初唐诗。初唐诗在100年的时间里面，它又可以劈开两半来看，就是前50年和后50年。前50年，南朝诗风占主导的地位，延续宫体诗的形式和内容。在很长一段历史时期内被认为是乏善可陈，没什么可看的，好像除了后来的王杨卢骆、陈子昂，初唐诗就没什么可说的，也没什么可看的。不过呢，从上个世纪80年代以来，学术界对初唐诗的认识开始有了很大的改观。认为初唐的宫廷诗虽然受齐梁遗风、创作环境以及各种惯例标准的束缚，可是恰恰就是在应用这些创作法则，恰恰是在被束缚的过程当中，诗人们得到了声律对偶、形象描写、意象关联这些方面严格的锻炼。由于有了这种锻炼，才具备了厚实的基础，才会成就盛唐诗歌的声律风骨兼备。
那么，引领我们在这种流动的、发展的、历史的宏观视角之下，回过头去重新审视初唐诗，重新去体味它的精彩，重新去评价它的艺术价值，尤其是文学史价值的学者不是中国人，他是哈佛大学的斯蒂芬·欧文教授，他给自己取的中文名字叫做“宇文所安”。他用30年的时间完成了《初唐诗》、《盛唐诗》、《晚唐诗》三部鸿篇巨作，完整地、系统地为唐诗研究的领域勾勒出了唐诗的风格因承流变的历史图景，这是一个了不起的研究成果。顺便也告诉大家，当代唐诗研究最新、最具有影响力的成果不在国内，也不在日本，在
美国。
那么这里有一个问题就出来了，我们自己的唐诗研究从宋代已经开始，这么长的一个历史时期里，这么多学者专家，我们怎么就看不到初唐诗，尤其是初唐诗前50年的好处呢？为什么要等到人家一个外国人，宇文所安，到现在来告诉我们呢？带着这个问题，我们必须要先看一下什么叫做宫体诗。
六朝的时期，南方从统治者到整个知识阶层都安于他们局部的稳定，表现在诗歌创作上，大多以声色为主题，内容都集中在宫廷生活小小的范围之内，而且通常都是以女性为描写对象。这些诗歌形式上比较纤弱，辞藻华丽，有些甚至格调是很淫靡的，其中比较具有代表性的是陈后主。陈叔宝有一首《玉树后庭花》，我们大家来看一看。
所谓后庭花，其实大家很熟悉，我们在北美的人都很熟悉，后庭花就是大玉兰。这种开花的大树通常在庭园中种植，所以被叫做后庭花。大玉兰的花朵有紫红、粉红和白色三种，早春的时候先开花才长叶子的。所以那个白色的开起来，整棵树就像白玉一样美丽。这样子就又得了一个专门的名字，叫做“玉树后庭花”。汉乐府的民歌，用这个花名作为曲名，本来是情歌来的，后来陈后主填上了这个新词之后呢，这个花名曲名就成了他的专利。一说起来“玉树后庭花”，就说的是陈后主。我们来看看陈后主他到底写了什么？
“丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。” 陈叔宝呢，毫无疑问是一个典型的昏君。那个时候北方强大的隋朝已经厉兵秣马，准备渡江南下要去打他了，可是他就只会成天召集一帮臣子，和他的后妃们一起饮宴、写诗、酬答。写得好的谱上曲，交给成百上千的宫女，一组一组轮番演唱。陈后主这个人，他就像一只鸵鸟一样埋头纵情声色。头埋在沙子里面，就看不到外面的东西了，就真的就像鸵鸟一样，逃避即将面临的灭国之灾。当然，从
工作的层面上讲，陈后主他肯定不是一个称职的皇帝，但是他在辞赋上确实有很高的造诣。
“丽宇芳林对高阁” 诗歌一开头，就用一个广角的镜头，简单的七个字，概括出美人居住的环境。高阁耸立在华美的宫殿群当中，繁盛的花木围绕之间。然后这个镜头迅速的转进到高阁之内，这个高阁之内有“新装艳质本倾城”。本来就生得好，倾国倾城的美貌，这个时候刻意装扮过，更加姿容艳丽。这是美人的体态特写。然后镜头又稍微拉远一点，加入了她应召接驾的动态。 “映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。” 应召的那一刻惊喜交集，又有点不好意思。映着窗外的春光，有一点扭扭捏捏的迟疑。到接驾那一刻转出纱帘来，满脸堆笑迎上来，又还是端着架子，仪态万方。结尾这两句呼应开头，“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。” “妖姬”不是我们今天说的妖精、狐狸精啊，指的是妖娆美丽的姬妾或者姬妾们。“映户凝娇”、“出帷含态”的不一定是一位、两位或者哪一位美女，而是成百上千的美女。“后宫佳丽三千人”，这3000美女千娇百媚的风情万种，都是为了他，所以她们都如玉树流光，映照他的后庭。
这首诗对仗很考较，它的词藻也很华丽，非常美丽，它其实是一首字面上看来很美丽的诗歌。可是这里面，除了陈后主对他自己这种生活的沾沾自喜之外，我们看不到什么其他的思想或者情感了。所以呢，历史上对于这一类的南朝诗歌有一个很典型的评价，叫做“浮华”。就是说，宫廷诗字面上的漂亮都比较肤浅，没有深刻的思想，也没有真的情感。
然后更惨的一件事情是这个陈后主后来是亡了国的。所以呢，后人对他这个《玉树后庭花》或者对他其他诗歌的引用啊评论啊，就联系着他的各种荒淫、各种昏庸。其实就害得宫体诗从此之后呢，也被贴上了一个不思进取的标签，把这些诗歌都当做不祥的亡国之音。我们大家都熟悉的这个晚唐杜牧，有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”就是这种评论的典型代表。
不过我们单单从诗句本身再来看看这首诗。“丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城”，这一联上下两句相对的每一个词，甚至于每一个字词性都相同，而平仄相反，是精心安排的工整的对偶。而且整首诗的句法结构很稳定，每一句都是一个完整的意思，由景及人、动与静之间的转接非常平顺。在从建安之后向规整的七律过渡的必然阶段里，这首诗歌为代表的创作本身，作品的艺术性是可圈可点的。可惜，我们说过，诗歌一直是中国文学的正统，而这个正统，非常可惜，也一直被定义为要“言志”。所以中国文学包括中国文学批评的传统最注重的是诗句里面传达出来的情感的品质和分量，也就是说是诗歌的思想性。陈后主这首诗歌里面没有励志的成分，也没有深刻的哲理，没有宏大的家国情怀，当然是不符合标准的，所以其中的艺术性也顺带被忽略不计了。这和我们后来批评界或者文学界甚至是大众对宋词尤其是宋初的《花间集》的评价，实际上是出于共同的标准，而这个标准明意识里或者潜意识里或多或少一直存在到今天。在这个框架之下的影响依然影响着我们很多人对文学的理解以及对作品的评价。
我开始读博士的时候，最初想研究清词就是清代的词。前辈的老先生就教训我，说“词乃诗之余业”，就是说这个词写来写去也不过诗的余业，诗人业余才去搞这个东西的，词那就是些流行曲，你花那么多时间精力要学点正经的东西。所以后来我就去学唐诗。这位老先生的话也还是出于这个标准。
我们在这样子的评价标准之下，千百年来对宫体诗集体地、长期地不屑一顾。但是宇文所安他们没有这么重的儒家思想包袱，所以他们可以给予宫体诗比较客观比较公平的评价。当代美国诗坛还有一位大诗人，翻译家兼写作教授，名字叫作Tony Burnstone。他选译过一本中国古典诗歌，书名就叫做《中国艳情诗》。他选的还不仅仅是宫体诗，他就选的是艳情诗。他的目的就是要通过中国古典诗词中情爱这一部分甚至是性爱的富丽与香艳，揭开中国道德伦理的这个屏蔽，直接拷问中国文学批评家儒家正统对经典的评判标准。同时它也是针对西方读者对中国文学的偏见，向他们展现属于古老中国的、感性的柔肠百转、浓情万千。因为在相当长的一个历史时期，西方认为中国文学都是一些道貌岸然的、儒家的，比方《论语》或者《四书》。
当然回过头来，我们这里必须也提到的是宫体诗总体上，在南朝这个范围之内写的都是宫廷的东西，天然地比较缺少阳刚之气。后来有一些作品比较浅薄，甚至是泛色情化，这个的确也是宫体诗本身存在的一个问题，也确实它存在的缺陷之一。但是从这个之一的现象去否定宫体诗的总体当然也是并不合适的，尤其是否定它在文学史上的价值，那当然也更加是不合适的。
《全唐诗》的开篇第一首是是唐太宗的《帝京篇》十首。后来有两联诗句，我们今天广为流传，叫做“秦皇汉武，略输文采。唐宗宋祖，稍逊风骚。”我们大家都很熟悉。但是秦始皇或者宋太祖也就罢了，汉武帝的《秋风辞》写得文采辉煌，我们前面讲过。唐太宗就更不用说了，这一位雄才大略，就是功勋彪炳的皇帝《全唐诗》收录他的诗将近一百首，不仅仅远远超出了唐朝历代帝王，也超出了初唐不少著名的诗人。初唐有一些诗人，比方说虞世南、李百药、上官仪，加上稍后面的杜核言、崔融，他们创作数量的总和差不多也就是一百首。同时唐太宗不仅是一个很勤奋的诗人，他也是一个鼓吹风雅的理论家。他的这个《帝京篇》十首，前面有一个序言，序言里面他的诗论观点非常非常明确。他说“故观文教于六经，阅武功于七德。台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，故皆节之于中和。”当初唐的社会欣欣向荣，稳步发展，唐诗也开始了生机勃发的趋势。“皆节之于中和，不系之于淫放。释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之，故述《帝京篇》以明雅志云尔。”作为一个统治者，他明确地反对魏明帝汉武帝的铺张奢华，表示要竭力追随这个尧舜的这种比较简朴节约，茅茨不剪的这种风范。他认为宫体诗轻佻放荡，认为直抒胸臆的同时要“节之于中和”，才是遵从诗歌本质的正道。“释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”所以生活上，他不求仙，不远游，不纵情，这是太宗一贯的求实的精神。这个精神不仅贯穿在《帝京篇》十首诗歌的主题当中，也是太宗的政治主张和文学重构的一个宣言。大家还可以看到太宗在这里基本上保持了“诗言志”的观点，而且他把“诗言志”的观点升华成为“明雅志”，“明雅志”是什么呢？就是他把魏晋以来遭遇到严峻考验的儒家的诗学观点重新阐发出来。他提倡复雅道、存雅体、明雅志、悦雅音，那么这个“雅正”的诗风是什么呢？就是用中正平和的语言颂扬王道，以诗兴教 。也就是说，太宗提出了把诗歌重新放回到政治的框架中去实践的要求。这个和建安的曹氏父子是完完全全正好相反了。当然，这也是在当时国家大一统、文化大融合的社会背景下，沿着科举取士的这个国策，它所产生的一种必然的结果。文学的重构开始和政治紧密结合在一起。
贞观的君臣都是陈隋败亡的见证人，他们立场坚定地批判齐梁诗风，但是在文学的这个源流承继的角度，他们又不可能立刻就完全摆脱宫体诗的束缚。太宗现存的诗，基本上全部是宫体诗。我们先来看《帝京篇》的第一首，帝京就是长安，是当时世界上规模最大、居民最多、名副其实的国际大都市。太宗这一组作品是唐代最早描绘长安的诗歌。
我们来看看第一首。“秦川雄帝宅，函谷壮皇居”。宫体诗在六朝时期，有两个重要的主题，就是描写情爱和反映帝王或者贵族的生活。太宗首先在主题上有意识地放弃了这两大内容。他诗歌的语言相对来说虽然比较平实，但其实还是很华丽的，还是带有很显然的宫体诗的特点。这首诗写的都是实景，极力地刻画长安的宏伟壮丽，他用字很有特点。秦川是泛指今天大散关以北，渭河两岸的平原地带，这一带春秋时期是秦地，所以叫做秦川。函谷关也是秦国旧时候的东关，在今天的河南。这两句写出来是长安的地理形势，是说这个城市建立在八百里秦川富庶的土地上，倚仗着函谷关的天然屏障，他说“秦川雄帝宅”，整个城市是帝宅，“函谷壮皇居”对仗很谨严，中间这两个形容词真的是很精彩，一雄一壮，它是一种胜利者的居高临下，把那种一夫当关，万夫莫开的气势一下子就引出来了。接下来的四句刻画长安城中的建筑，他描写的视线、着笔的点先在近处， “绮殿千寻起，离宫百雉馀。”华丽的宫殿拔地而起，高千百丈，然后宫墙结实广大，雉以百计。“寻”是古代的一种长度单位，差不多八尺为一寻，“雉”是专门用来计算城墙的一种面积单位，所以他这里说的是华丽的宫殿，还有坚实的宫墙，然后他从近处放眼望出去，整个城市“连薨遥接汉，飞观迥凌虚。”整个城市房屋稠密，连绵的屋脊，一眼望不到头，遥接到天际。宫门上耸立的阕楼，凌驾于这些屋檐之上，飞檐翘角仿佛就是飞在半空中。“连薨”里面这个“薨”字，是屋脊的意思，就是房屋上面那个屋脊。“观”这里指的不是道观，而是城墙上面那个瞭望楼，完全写的是实景。“遥接汉”，“迥凌虚”，夸张得也很贴切。他用的字词，就跟我们前面说他用“雄”“壮”这种字一样，不仅贴切，而且充满了一种普天之下莫非王土的自豪和酣畅。
最后一联比较有意思，“云日隐层阙，风烟出绮疏。”有评家认为这是换了一个角度去写景，意思呢，是云日被高大的宫殿遮蔽啦，风烟在华丽的窗户间流动。叶嘉莹先生讲这首诗的时候，她也是这样解释的，可是我觉得不是的。我的第一个理由是从创作的角度来讲，我们刚才说太宗的创作笔触他由近及远，就是说他先写到了宫殿，“绮殿千寻起，离宫百雉馀。”他已经说到了宫殿了，然后他的这个笔触掠过宫殿，写到了整个长安城。如果他要再转回来是必须要有别的话要说，不应该只是纯粹写景，否则就太小儿科了。第二个理由，这一联是从“连薨遥接汉，飞观迥凌虚”承接下来的，从前面的描写里面我们看到的是视线毫无障碍的开阔宏大，怎么突然间太阳和白云就会被宫殿遮住了呢？还有平地里面哪里来的风烟呢？所以呀，我认为这一联的意思应该是，云和日隐身在宫殿里，风烟从华丽的窗户里飘飞出来，而云日和风烟都不是实景。我们要知道，刚才我说平地里面平白的哪里来的风烟呢？我提出这样的一个问题，大家不要怪我吹毛求疵，因为唐诗是非常非常成熟的东西，也就是说唐诗里面每一个字每一个词，他写的每一景每一风物，一定是有很强的逻辑性，不可能是纯想象生造出了一个什么东西。为了写诗而造一个词或者造一个什么景，很少有这种情况。就是说如果从诗意的连贯角度来讲，逻辑上你看不出来这个风烟是怎么回事儿，你看不出来这个风烟是哪里来的，那只有一种结论，就是你理解的风烟是错的，和诗里讲的不是一回事儿。好了，我刚才说风烟从华丽的窗户里飘飞出来，这是我的理解。云和日隐身在宫殿里，就是说“云日隐层阙”这一句，我认为不是云日被高大的宫殿遮蔽，而是云和日隐身在城阙里。“风烟出绮疏”，风烟从华丽的窗户里飘飞出来，云日风烟都不是实景，而是太宗从前面的实景白描转移到人物的动态呈现，云和日代指的是君和臣，他们在这层叠错落的宫阙当中料理国家大事，他们奔走于这个宫殿当中的身影时隐时现。“风烟”指代的是朝廷的决策、政令、国家的内部运作和政坛的风云变幻，都从那一扇一扇华美的窗户之内飘出来，这是我的理解。
《帝京篇》的十首都是音韵和谐优美，属对工整严谨，构置得非常精致的诗篇，同时诗情也雄伟爽阔，境界高大，是太宗最有名的作品之一。这也很能代表闻一多先生说的，唐代一开国诗人们就在诗歌里倾注了一种宇宙意识。什么叫做宇宙意识？就是当我们谈论人生境遇的起伏、自然生命的消长、周围环境的变迁，不只是限于一个狭窄的小时间小空间之内，而是把我们个体生命的立足点放到一个远远高于个体局限的位置上，用更宏远更辽阔的视角去看待这些问题。从这个角度上来讲，太宗在唐诗发展中的开创作用居功至伟，所以全唐诗卷一《太宗皇帝小传》里面也评价说：“有唐三百年风雅之盛，帝实有以启之焉。”自贞观以后，唐代诗坛的景象也就像是太宗的诗句：“昔乘匹马去，今驱万乘来”。当年骑着一匹马离去，今天驱使着千军万马归来，正如初唐的社会欣欣向荣。 我们今天时间到了，现在第四讲“今驱万乘来”已经结束了。谢谢，拜拜。
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胡文胜、顾庄华、江岚、秋香、姒玉明、王君、吴题、颜善文、周磊。
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